Закон Сэя нес в себе заряд исторического оптимизма. Он вселял надежду, что процесс накопления капитала не имеет границ, а экономические кризисы - явление едва ли не случайное и преходящее. Неудивительно, что среди единомышленников Сэя преобладали энтузиасты набиравшего силу капитализма11, в то время как критика его закона аккумулировала в себе идеологический заряд протитюпо-м ложного знака. Для оппонентов кризисы перепроизводства были н^ только опровержением научной гипотезы, но и симптомом неизлечимого недуга капитализма.
На первом этапе спор вокруг закона Сэя не выходил за рамки классической политэкономии. Наиболее влиятельными критиками был швейцарец Ж.-Ш. Симон де Сисмонди(1773-1842) и англичанин Томаc Мальтус (1766—1834). Их аргументы были опубликованы почти одновременно: работа Сисмонди «Новые принципы политической экономит вышла в 1819 г., книга Т. Мальтуса «Принципы политической экономии, рассмотренные с точки зрения их практического применения» - в 1820 г.
Оба автора были солидарны, что капитализм не обеспечить спрос, достаточный для реализации всего общественного продукта. Корень проблемы они видели в том, что при интенсивном накоплении капитала объем производства растет быстрее суммы доходов. Поскольку при этом подразумевалось, что доходы — это источник потребительского спроса, постольку теории Сисмонди и Мальтуса были теориями недопотребления.
11 Исключением был Д. Рикардо. Он разделял теоретическую позицию Сэя' «{невозможно, . чтобы капитал, накопленный в любых размерах в данной стране, не мог быть применен в ней производительно...», но делал паж-ную оговорку, оставлявшую место его историческому пессимизму: «...до тех пор, пока заработная плата не повысится вследствие роста цен на предметы необходимости в такой сильной степени и для прибыли с капитала не останется такмало, что исчезнет всякое побуждение к накоплению» (Рикардо Д. Начала политической экономии и налогообложения. Соч. Т. 1. М., 1941. С. 183).
Сложился достаточно плодотворный союз государственной власти и театрального искусства, когда король был не просто координатором творческих процессов (чем, как правило, ограничивались другие правители-театралы), но и их сотворцом. Он не только танцевал в придворных балетах, но и принимал участие в создании театральных пьес, балетов и опер.
Людовик XIV, выведя французский театр на новый уровень, ставит его на службу государству, заставляя маневрировать между чисто развлекательным, придворным искусством и институтом политической власти и ее репрезентации. Балеты с участием короля ставятся в Лувре и Пале-Рояле, причем эти залы открыты для всех подданных. Зрелища с фантастическими декорациями и костюмами смотрят тысячи жителей французской столицы, жаждущих, прежде всего, наслаждаться грациозностью и величественностью своего короля.