Больший ритм в произведениях явился самым ярким темброво-колористическим элементом в русском народном искусстве, что обусловлено самой природой колокольного звучания, его физико-акустическими свойствами. Поэтому именно колокольность определила и оказала влияние на русскую композиторскую музыку в целом, в определённой степени предвосхитив развитие гармонического мышления ряда русских композиторов. Это привело к повышенной роли фонизма (т.е. преобладание красочности в гармонии и мелодии и ослабление их функциональной логики движения), и соответственно общей красочности, колористичности музыкального языка. Ритмы в произведени стали органичной частью музыкального стиля и драматургии произведений русских композиторов-классиков как в оперном, так и в инструментальном жанрах. Об этом писали выдающиеся критики, композиторы. В. Стасов: “В который раз являются у нас звоны: без них русская школа жить не может!” (1, с. 349). Н. Римский-Корсаков: “Ещё раз колокольный звон! Сколько раз, и в каких разнообразных видах я воспроизводил в оркестровке этот непременный атрибут древней русской жизни, хотя и сохранившийся до наших времён” (2, с. 188). Причины данного явления – в особой распространённости колокольных звонов в России, которые по силе воздействия на народные массы оказались наиболее значительным художественным элементом в инструментальном народном искусстве. Эта своеобразная звуковая колористическая атмосфера быта русских городов и селений с детства окружала каждого художника, оказывая влияние на его творчество. По признанию Б. Асафьева “ритмы колокольного звона … принадлежат к разряду ощущений, с раннего детства внедрявшихся в нашу психику” (3, с. 13). Об этом же свидетельствуют детские музыкальные впечатления и привязанности Глинки: “Музыкальная выражалась в это время страстью к колокольному звону (трезвону); я жадно вслушивался в эти резкие звуки…” (4, с. 212). Тенденцию к колористичности музыкального языка можно наблюдать в первом классическом образце – опере М. И. Глинки “Иван Сусанин” в заключительном хоре “Славься”, где средством динамизации становится наслоение на партию оркестра и хора колокольного звона. В творчестве композиторов “Могучей кучки” колокольные звоны стали действенным средством дальнейшего колористического обогащения гармонии и фактуры. “Картинки с выставки” М. П. Мусоргского – одно из самых ранних претворений колокольности в русской инструментальной музыке: в последней пьесе цикла “Богатырские ворота…” композитор средствами колокольной фактуры гармонических красок создаёт истинно русский богатырский образ. Самым ярким моментом в финале – является имитация фактурно-тематического развития колокольного звона: перезвон низких колоколов (1-4 т), перезвон низких и средних (5-8 т), перезвон низких, средних и зазвонных (9-26 т), собственно звон (27-30 т).
«Человек создан для счастья, как птица для полета» . Эта фраза действительно стала, как ее и называет 3., афоризмом, причем особенно расхожим в советское время. Но это, подчеркивал 3., не только афоризм, но и «парадокс» . «Человек создан для счастья, только счастье не всегда создано для него» , — говорит он позднее. Короленко, не раз показывавший болезни и человеческие увечья (вплоть до повести «Без языка» , где положение человека в чужой стране придает понятию немоты философское звучание) , подчеркивает парадокс 3. не только для более острого изображения взаимоотношений между людьми (растерянное высокомерие доктора Дударова и достоинство 3.) и не из педагогических целей, но ради утверждения центральной идеи всего своего творчества: «Жизнь.. . кажется мне проявлением общего великого закона, главные основные черты которо- го — добро и счастье. ..Общий закон жизни есть стремление к счастию и все более широкое его осуществление» . Именно врожденное несчастье ему выразить эту свою заветную мысль с особой убедительностью.
ответ: допиши или прикрепи фотку
Объяснение:
Какой Рики?