1. Во-первых, Аристотель чётко разделяет драматическую и эпическую формы словесного творчества. Брехт же считает, что театр должен быть эпичным, то есть не представлять, «воплощать» перед нами некое событие, а рассказывать о нём. Зачем это нужно? Какие цели преследует Брехт?
Брехт был последовательным материалистом, поклонником Маркса и Ленина – он считает, что человеческие поступки определяются во многом социально-историческим контекстом, средой. В традиционной (аристотелевской) драме внимание сосредоточено на героях, а среде, жизненному контексту уделено незначительное внимание. Брехт делает среду столь же важным моментом драмы, как и героев (особенно ярко это проявляется в «Трёхгрошовой опере»).
2. По мнению Брехта, театр должен не только и не столько развлекать зрителя, но и поучать его (это видно в названии отмеченной статьи его нравственному совершенствованию. Брехт пишет – «театр стал полем деятельности философов – таких философов, которые стремятся не только объяснить мир, но и изменить его», но, как считает Брехт, «отнюдь не обязательно противопоставлять учение и развлечение».
3. Для этого необходимо, чтобы зритель занял особую позицию по отношению к изображённым событиям и героям. Если по Аристотелю – одна из главных эмоций зрителя в театре – «сострадание», то по Брехту зритель должен не только сострадать герою, но и судить его. Нужно, чтобы зритель был активен, словно бы участвуя в нравственном выборе героя. Брехт замечает, что «цель техники эффекта очуждения - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям».
4. Для того чтобы поставить зрителя в такое положение, необходим эффект «очуждения» или «остранения». Он достигается тем, что герои совершают странные, неожиданные, иногда шокирующие поступки – что стимулирует активность – познавательную и нравственную – зрителя.
5. По мнению Брехта, на сцене жизнь должна быть не просто показана – должен быть показан сам «показ» жизни, то есть изображённый характер происходящего на сцене подчёркивается. Это делает возможным, в частности, прямое обращение актёров к зрителю. Самое яркое проявление такого поведения актёра – многочисленные песни-зонги, включённые в пьесы Брехта.
"Чудеса в нашей жизни"(по мотивам рассказа В.В.Набокова "Рождество") Что должно произойти с человеком, утратившим смысл жизни, охваченным горем, поглощенным чувством неизбывной тоски? Что должно случиться, чтобы он прозрел, взглянул на мир другими глазами и возвратился к новой жизни? Да, с ним должно случиться чудо. А чудеса с людьми обыкновенно случаются в Рождество. С главным героем рассказа Слепцовым в Рождество случилось это чудо: посреди зимы из мертвого сухого кокона родилось нежное и прекрасное существо – роскошная бабочка. Слепцов, человек имени которого мы не знаем, известна только фамилия, переживает большое несчастье – смерть единственного ребенка, своего маленького сына. При этом читателю неизвестно, есть ли у Слепцова, жена, другие дети. В общем, Слепцов одинок, бес и полон безразличия, жизнь для него окончилась, все хорошее осталось в Он удивлялся, что еще жив, что может чувствовать, как блестит снег, как ноют от мороза зубы. Он заметил оснеженный куст, песьи следы, дальше торчали столбы мостика. Горько, гневно столкнул снег с перила. Все это заставило его вспомнить о тех днях, когда он был счастлив с сыном». И внезапно, совершенно неожиданно для себя он испытывает потрясшее его чувство удивления, радости, восторга – из кокона, принесенного в теплую комнату, вылупилась бабочка. Набоков пишет о том, что довелось пережить и почувствовать ему самому: он пережил смерть отца, он был тем самым мальчиком, который так увлекался бабочками, катался на своем велосипеде. Но тема смерти была близка автору с детских лет, поэтому он очень достоверно описывает чувства, испытываемые Слепцовым в Рождественскую ночь. И чудо рождения бабочки вывело омертвевшую душу Слепцова из состояния тоски и дало ей новое рождение. Слепцов наконец прозрел. «Слепцов открыл глаза и увидел…» Он увидел, как «простертые крылья, загнутые на концах, темно-бархатные, с четырьмя слюдяными оконцами, вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья».
1. Во-первых, Аристотель чётко разделяет драматическую и эпическую формы словесного творчества. Брехт же считает, что театр должен быть эпичным, то есть не представлять, «воплощать» перед нами некое событие, а рассказывать о нём. Зачем это нужно? Какие цели преследует Брехт?
Брехт был последовательным материалистом, поклонником Маркса и Ленина – он считает, что человеческие поступки определяются во многом социально-историческим контекстом, средой. В традиционной (аристотелевской) драме внимание сосредоточено на героях, а среде, жизненному контексту уделено незначительное внимание. Брехт делает среду столь же важным моментом драмы, как и героев (особенно ярко это проявляется в «Трёхгрошовой опере»).
2. По мнению Брехта, театр должен не только и не столько развлекать зрителя, но и поучать его (это видно в названии отмеченной статьи его нравственному совершенствованию. Брехт пишет – «театр стал полем деятельности философов – таких философов, которые стремятся не только объяснить мир, но и изменить его», но, как считает Брехт, «отнюдь не обязательно противопоставлять учение и развлечение».
3. Для этого необходимо, чтобы зритель занял особую позицию по отношению к изображённым событиям и героям. Если по Аристотелю – одна из главных эмоций зрителя в театре – «сострадание», то по Брехту зритель должен не только сострадать герою, но и судить его. Нужно, чтобы зритель был активен, словно бы участвуя в нравственном выборе героя. Брехт замечает, что «цель техники эффекта очуждения - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям».
4. Для того чтобы поставить зрителя в такое положение, необходим эффект «очуждения» или «остранения». Он достигается тем, что герои совершают странные, неожиданные, иногда шокирующие поступки – что стимулирует активность – познавательную и нравственную – зрителя.
5. По мнению Брехта, на сцене жизнь должна быть не просто показана – должен быть показан сам «показ» жизни, то есть изображённый характер происходящего на сцене подчёркивается. Это делает возможным, в частности, прямое обращение актёров к зрителю. Самое яркое проявление такого поведения актёра – многочисленные песни-зонги, включённые в пьесы Брехта.
Объяснение: