Так что же говорят нам легенды о Казани? Откуда пошло название нашего города?
Вот, что гласит нам одна из легенд. Когда-то столица Волжской Булгарии была гораздо южнее современной столицы. Располагалась она за рекой Камой. И называлась столица по имени государства, тоже Булгар. Город был великий и славный, богатый средневековый город, торговый город. Караваны, идущие по Волге с севера или по суше с востока, обязательно посещали городской базар. Шумела жизнь с утра до вечера.
Но вот случилось несчастье. Жестокий хан Хан-Тимер (Тимур) осадил Булгар. Долго бились защитники славного города, но войско Тимура оказалось сильнее. Мужчины-защитники были перебиты, и власть пришлось взять в свои руки женщине – мудрой Туйбике. Глубокой ночью посадила Туйбике в большую лодку оставшихся в живых женщин и детей и ушла вверх по реке Волге (или Итиль по-татарски). И взяла с собой одну-единственную вещь – любимый казан (котел) для приготовления пищи. Огромный медный котел с цепью, символ изобилия и плодородия. Долго ли, коротко ли, приплыли, наконец, беглецы на то место, где сейчас находится Казань, и решили здесь поселиться.
Поскольку те или иные архитектурные и сценические эффекты можно обнаружить в каждой театральной постановке, важно уметь отличать собственно иллюзионизм от современной концепции сценической среды. Декорация сама по себе еще не является средой, так же как в подлинно драматическом смысле не создает среды и сценическая площадка, когда на ней нет действующих лиц и не происходит сценическое действие. Кроме того, в постановках произведений реалистов XIX в. и их последователей в XX в. иллюзия могла создаваться только в том случае, если место действия трактовалось как физически и психологически изолированное от зрительного зала.
Но иногда сцену и зрительный зал трактуют и как единую сценическую среду. Именно так рассматривали среду романтики и реалисты нашего века, например, при постановке пьесы Фолькмеллера «Чудо», осуществленной Рейнгардтом, где зрительный зал театра является как бы одной частью готического собора, а сцена, украшенная колоннами и арками, — другой. Это должно было создать более полную иллюзию целого, хотя остается неясным, вызывала ли такая трактовка сочувствие или протест у искушенного зрителя, который, подобно Гамлету, прекрасно понимал, что его здесь вовлекают в игру. В качестве другого примера можно привести постановку пьесы «В ожидании Лефти» Одетса, осуществленную в тридцатых годах. Сцена и зрительный зал также составляли здесь единую среду: зрители являлись как бы участниками собрания шоферов, на котором выступавшие делегаты профсоюза{72} (актеры) обсуждали вопрос о том, нужно ли объявить забастовку и предъявить требования таксомоторным компаниям. И в этом случае сомнительно, чтобы рядовой зритель мог хотя бы отчасти почувствовать себя шофером такси.
Творцы современного реализма, от Антуана до Станиславского, вероятно, осудили бы обе эти постановки, как «розыгрыш» зрителя, игру в «как будто». Зритель должен был тут притворяться, а театр, в котором откровенно притворяются, — именно то, против чего боролись пионеры реализма XIX в.; они проповедовали идею театра, показывающего «правду». Они рассуждали примерно так: одно дело, когда актер играет в «как будто» — это его ремесло— и выполняет свою работу серьезно и успешно; другое дело — требовать того жеот зрителя: этонеего профессия.
Актер-реалист стремился создать сценическую среду только для персонажа, и притом такую среду, в которой актер видел бы реальную действительность, а зритель в той или иной степени отождествлял себя с ним (я позволю себе заметить, что подобное отождествление никогда не может быть абсолютным). Это было особенно важно в условиях развития критического реализма Ибсена и его последователей вне зависимости от того, сознавали ли они, что их творческий метод являлся скорее реализмом мысли (или так называемой идеи), чем реализмом деталей. Только при полном разграничении сцены и зрительного зала можно сохранить иллюзию определенной среды. Только физически изолированный от сцены зритель, являющийся сторонним наблюдателем, может воспринять иллюзию того, что сцена — это подлинная среда актера. И только актер не замечать присутствия зрителя, может трактовать сцену как реальную действительность, а не как сценическую площадку, на которой он играет для зрителя. Естественно, что последовательные реалисты считали безусловно необходимым твердо соблюдать условность «четвертой стены». Без стены, как бы отделяющей актера от зрительного зала, театр не может быть до конца иллюзионистским или, что еще более важно, реалистичным в смысле создания иллюзии определенного, реального, а не театрализованного места действия.
Насколько мне известно, пионеры реалистического направления никогда не ставили вышеизложенное под{73} сомнение, хотя из этого не вытекает, что все они отчетливо понимали принцип «четвертой стены» и что даже тем, кто это понимал, было ясно все, что связано с этой условностью. Чем больше работаешь в театре или размышляешь о театральном творчестве, тем больше убеждаешься, что решающим фактором здесь является воздействие сценической среды на игру актера.
