Больший ритм в произведениях явился самым ярким темброво-колористическим элементом в русском народном искусстве, что обусловлено самой природой колокольного звучания, его физико-акустическими свойствами. Поэтому именно колокольность определила и оказала влияние на русскую композиторскую музыку в целом, в определённой степени предвосхитив развитие гармонического мышления ряда русских композиторов. Это привело к повышенной роли фонизма (т.е. преобладание красочности в гармонии и мелодии и ослабление их функциональной логики движения), и соответственно общей красочности, колористичности музыкального языка. Ритмы в произведени стали органичной частью музыкального стиля и драматургии произведений русских композиторов-классиков как в оперном, так и в инструментальном жанрах. Об этом писали выдающиеся критики, композиторы. В. Стасов: “В который раз являются у нас звоны: без них русская школа жить не может!” (1, с. 349). Н. Римский-Корсаков: “Ещё раз колокольный звон! Сколько раз, и в каких разнообразных видах я воспроизводил в оркестровке этот непременный атрибут древней русской жизни, хотя и сохранившийся до наших времён” (2, с. 188). Причины данного явления – в особой распространённости колокольных звонов в России, которые по силе воздействия на народные массы оказались наиболее значительным художественным элементом в инструментальном народном искусстве. Эта своеобразная звуковая колористическая атмосфера быта русских городов и селений с детства окружала каждого художника, оказывая влияние на его творчество. По признанию Б. Асафьева “ритмы колокольного звона … принадлежат к разряду ощущений, с раннего детства внедрявшихся в нашу психику” (3, с. 13). Об этом же свидетельствуют детские музыкальные впечатления и привязанности Глинки: “Музыкальная выражалась в это время страстью к колокольному звону (трезвону); я жадно вслушивался в эти резкие звуки…” (4, с. 212). Тенденцию к колористичности музыкального языка можно наблюдать в первом классическом образце – опере М. И. Глинки “Иван Сусанин” в заключительном хоре “Славься”, где средством динамизации становится наслоение на партию оркестра и хора колокольного звона. В творчестве композиторов “Могучей кучки” колокольные звоны стали действенным средством дальнейшего колористического обогащения гармонии и фактуры. “Картинки с выставки” М. П. Мусоргского – одно из самых ранних претворений колокольности в русской инструментальной музыке: в последней пьесе цикла “Богатырские ворота…” композитор средствами колокольной фактуры гармонических красок создаёт истинно русский богатырский образ. Самым ярким моментом в финале – является имитация фактурно-тематического развития колокольного звона: перезвон низких колоколов (1-4 т), перезвон низких и средних (5-8 т), перезвон низких, средних и зазвонных (9-26 т), собственно звон (27-30 т).
Софья Прокофьева "Приключения жёлтого чемоданчика". 1)Главный герои: -Пётя,9-ти летний мальчик,который всего боялся, -Тома-девочка,которая никогда не улыбалась и часто плакала, -Детский Доктор-волшебный доктор,который мог вылечить от любой нравственной болезни, -Бабушка ,Анна Петровна-отважная,жизнерадостная,энергичная старушка. 2)Сюжет сказки очень занимательный и весёлый.В одном городе жили плакса Тома и трус Петя ,которые не могли избавиться от своих страхов и слёз.Мама Пети и папа Томы,лётчик,обращаются к чудесному Детскому Доктору,который лечит все недуги,включая враньё,хвастовство,болтливость,злость,трусость.Все свои волшебные препараты,Доктор всегда носит с собой в жёлтом чемоданчике.Однажды,заболтавшись с верхолазом,Доктор случайно забрал его чемоданчик,а волшебный -попал в руки высотника и начались удивительные приключения.Навестив Петю,Доктор ставит диагзноз и обнаруживает,что чемоданчик-не его,нужно искать высотника,пока не случилось беды.Петя,боясь оставаться дома ,мчится вместе с доктором на поиски Валентина Ведёркина,верхолаза,который отставил чемоданчик Анне Петровне.Бабушка высотника,увидев в чемоданчике необычные конфеты,решила попробовать и угостила своего соседа,отца Томы.Съев несколько конфет смелости,бабушка оказалась на крыше,которую никак не могли починить.Узнав,что конфеты попали к лётчику,Доктор с бабушкой ,а Петя с Томой(дети успели познакомиться) спешат в аэропорт.Лётчик не ел конфет,а отдал их другу-дрессировщику львов и вся компания "летит" в цирк.Попав на представление,они увидели удивительную картину,маленькие собачки набросились на льва,отведав конфет смелости.Всё закончилось хорошо,Петя проявил невиданную смелость,Тома счастливо смеялась,дядю Федю не съели львы,а Детскому Доктору вернули его пустой,жёлтый чемоданчик. 3)В сказке очень нравится главная мысль-все мы можем победить свои страхи,грусть,неуверенность в себе и сами,без всяких лекарств,если нужна окружающим людям.В критических ситуация,человек забывает о своих комплексах,совершая мужественные поступки,а быть счастливым и смеяться может каждый человек,когда рядом семья и друзья.
Чудес в "Сказке о царе Салтане..." великое множество, но основных чуда, четыре. Чудеса, о которых "корабельщики" рассказывали царю Салтану: чудо первое; чудный остров, на котором рос только один дуб, и вдруг на острове таинственным образом вырастает город, с "теремами и садами". Второе чудо: "затейница" белка, в хрустальном доме, грызущая золотые орешки, вынимая из них изумруды. Чудо третье: тридцать три богатыря с дядькой Черномором, выходящие из моря и охраняющие стены града царя Гвидона. И четвертое чудо: птица-лебедь, превратившаяся в прекрасную царевну, на которой обвенчался царь Гвидон.
Ритмы в произведени стали органичной частью музыкального стиля и драматургии произведений русских композиторов-классиков как в оперном, так и в инструментальном жанрах. Об этом писали выдающиеся критики, композиторы.
В. Стасов: “В который раз являются у нас звоны: без них русская школа жить не может!” (1, с. 349).
Н. Римский-Корсаков: “Ещё раз колокольный звон! Сколько раз, и в каких разнообразных видах я воспроизводил в оркестровке этот непременный атрибут древней русской жизни, хотя и сохранившийся до наших времён” (2, с. 188).
Причины данного явления – в особой распространённости колокольных звонов в России, которые по силе воздействия на народные массы оказались наиболее значительным художественным элементом в инструментальном народном искусстве. Эта своеобразная звуковая колористическая атмосфера быта русских городов и селений с детства окружала каждого художника, оказывая влияние на его творчество. По признанию Б. Асафьева “ритмы колокольного звона … принадлежат к разряду ощущений, с раннего детства внедрявшихся в нашу психику” (3, с. 13). Об этом же свидетельствуют детские музыкальные впечатления и привязанности Глинки: “Музыкальная выражалась в это время страстью к колокольному звону (трезвону); я жадно вслушивался в эти резкие звуки…” (4, с. 212).
Тенденцию к колористичности музыкального языка можно наблюдать в первом классическом образце – опере М. И. Глинки “Иван Сусанин” в заключительном хоре “Славься”, где средством динамизации становится наслоение на партию оркестра и хора колокольного звона.
В творчестве композиторов “Могучей кучки” колокольные звоны стали действенным средством дальнейшего колористического обогащения гармонии и фактуры. “Картинки с выставки” М. П. Мусоргского – одно из самых ранних претворений колокольности в русской инструментальной музыке: в последней пьесе цикла “Богатырские ворота…” композитор средствами колокольной фактуры гармонических красок создаёт истинно русский богатырский образ. Самым ярким моментом в финале – является имитация фактурно-тематического развития колокольного звона: перезвон низких колоколов (1-4 т), перезвон низких и средних (5-8 т), перезвон низких, средних и зазвонных (9-26 т), собственно звон (27-30 т).