Открывается интродукцией «Буря». Разгневанный Зевс, глава богов, преследует полубога Прометея. Сквозь бурю, гром и молнии Прометей пробивается на землю с горящим факелом, похищенным на Олимпе. Он лепит из глины статуи мужчины и женщины и пытается оживить свои творения небесным огнем. Они начинают подавать признаки жизни и делают первые робкие и неуверенные шаги. Статуи оживают, но они лишены разума и чувства. Прометей, охваченный отцовской любовью, зовет их к себе, но они не реагируют. Вот как описывал это действие композитор, сочиняя музыку, в нотных эскизах: «1. Оба творения медленно идут по заднему плану сцены. 2. Прометей постепенно приходит в себя, его голова обращена к поляне. В восхищении и несказанной радости оттого, что так удался его план, он делает знак детям остановиться. 3. Они медленно поворачиваются, и Прометей, исполненный божественной, отеческой любви, делает им знак приблизиться, но, бесчувственные, они отвернулись к дереву, при-влекшему их внимание своими размерами. Прометей страшится утратить мужество, скорбь овладевает им. Он идет к творениям, берет их за руки и сам ведет по сцене. Он объясняет им, что они — его создания, что они должны быть благодарны ему и послушны, целует и ласкает их, они же, бесчувственные, лишь иногда совершенно безразлично покачивают головами и беспорядочно взмахивают руками».
Охватившая Прометея радость вскоре оборачивается смущением, недоумением и даже отчаянием: он видит, что движение творений — всего лишь слепое и механическое подражание, так как у них нет самого главного, чтобы стать людьми,— разума и чувства. Они не понимают Прометея. Опечаленный Прометей переходит от ласк и уговоров к угрозам, однако ожившие статуи остаются бес бесчувственными и неразумными. Прометеем овладевает отчаяние. Наконец, вознегодовав, титан намеревается даже уничтожить свои создания. Но творческая любовь берет верх. Прометей показывает, что в уме его родился новый план, и, поймав обоих, силой увлекает их за собой. Прометею пришла в голову мысль: привести неразумные творения на Парнас, где бог искусства Аполлон и его музы сделать их настоящими людьми. В завершающем первое действие грациозном менуэте, исполненном радости, света и надежды, воссоздана изысканность лексики галантного стиля XVIII века и в то же время уже предвосхищена образная сфера и дансантная пластика балетных адажио XIX в.
В 1839 году в третьем номере журнала «Отечественные записки» была опубликована повесть Михаила Лермонтова «Бэла». Затем, в одиннадцатом номере появилась повесть «Фаталист» и во второй книжке журнала за 1840 год - «Тамань». В том же году уже известные читателю три новеллы, повествующие о различных эпизодах жизни некоего Печорина, вышли в печати как главы романа «Герой нашего времени». Критика встретила новое произведение неоднозначно: завязалась острая полемика. Наряду с бурными восторгами Белинского, назвавшего роман Лермонтова произведением, представляющем «совершенно новый мир искусства», увидевшего в нем «глубокое знание человеческого сердца и современного общества», «богатство содержания и оригинальность», в печати звучали голоса критиков, абсолютно не принявших роман.
Один из самых ярых противников Лермонтова, некто А.С. Бурачок, утверждал, что образ главного героя романа - «эстетическая и психологическая нелепость», а в самом произведении «философии, религиозности русской народной и следов нет». Но как бы мы не оценивали роман, нельзя не отметить то мастерство, с которым Лермонтов выписал своего главного героя.
На протяжении всего произведения автор как можно полнее стремится раскрыть внутренний мир своего героя - Григория Александровича Печорина. Композиционная сложность романа неразрывно связана с психологической сложностью образа главного героя. Неоднозначность характера Печорина, противоречивость этого образа выявлялась не только в исследовании самого его духовного мира, но и в соотнесении героя с остальными персонажами. В первой части мы видим Печорина глазами Максима Максимыча. Этот человек искренне привязан к Печорину, но духовно глубоко ему чужд. Их разделяет не только разница социального положения и возраст. Они - люди принципиально различных типов сознания и дети разных эпох. Для штабс-капитана, старого кавказца, его молодой приятель - явление чужеродное, странное и необъяснимое. Поэтому в рассказе Максим Максимыча Печорин предстает как человек загадочный, таинственный.
В главе «Максим Максимыч» завеса тайны начинает приподниматься. Место рассказчика занимает давешний слушатель штабс-капитана, путешествующий офицер. И таинственному герою «кавказской новеллы» придаются какие-то живые черты, его воздушный и загадочный образ начинает обретать плоть и кровь. Странствующий офицер не просто описывает Печорина, он дает психологический портрет. Он - человек того же поколения и близкого, вероятно, круга. Если Максим Максимыч ужаснулся, услышав от Печорина о томящей его скуке: «…жизнь моя становится пустее день ото дня…», то его слушатель принял эти слова без ужаса как вполне естественные: «Я отвечал, что много есть людей, говорящих то же самое; что есть, вероятно, и такие, которые говорят правду…» И поэтому для офицера-рассказчика Печорин гораздо ближе и понятнее; он многое может объяснить в том: и «разврат столичной жизни», и «бури душевные», и «некоторую скрытность», и «нервическую слабость». Так, загадочный, ни на кого не похожий Печорин становится более или менее типичным человеком своего времени, в его облике и поведении обнаруживаются общие закономерности. И все же загадка не исчезает, «странности» остаются. Повествователь отметит глаза Печорина «они не смеялись, когда он смеялся!»
В них рассказчик попытается угадать «признак - или злого нрава, или глубокой посмеянной грусти»; и поразится и блеску: «то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный»; и поежится от «проницательного тяжелого» взгляда… Лермонтов показывает Печорина как человека неординарного, умного, сильного волей, храброго. Кроме того, его отличает постоянное стремление к действию, Печорин не может удержаться на одном месте, в окружении одних и тех же людей. Не от этого ли он не может быть счастлив ни с одной женщиной? Печорин сам себе создает приключения, активно вмешиваясь в судьбу и жизнь окружающих, меняя ход вещей таким образом, что это он приводит к взрыву, к столкновению. Он вносит в жизни людей свою отчужденность, свою тягу к разрушению. Он действует, не считаясь с чувствами других людей, не обращая на них внимания. Он эгоист.Наиболее полно и глубоко внутренний мир героя раскрывается в главе «Княжна Мери». Завязкой здесь является встреча Печорина с Грушницким, знакомым юнкером. И тогда начинается очередной «эксперимент» Печорина. Вся жизнь героя представляет собой цепь экспериментов над собой и другими людьми. Цель его - постижение истины, природы человека, зла, добра, любви. Именно так и происходит в случае с Грушницким.
Платов был крайне удивлен когда увидел маленькую блоху а точнее не увидел ее.позже принесли микроскоп-лупу и платов увидел в ней танцующую блоху в сапожках после первой картины платов снова встретился с ней только после того как левша подковал ее хотя до этого он само лично привез ее к кузнецу левше если до подкования блохи он был просто удивлен то сейчас он не находил слов но не все сразу первый микроскоп-лупа не увидел подкову а сам платов хотел убить левшу за насмехательство над царским приказом однако позже увидев подкову блохи на каблучках сапожек он передумал убивать великого кузнеца
Открывается интродукцией «Буря». Разгневанный Зевс, глава богов, преследует полубога Прометея. Сквозь бурю, гром и молнии Прометей пробивается на землю с горящим факелом, похищенным на Олимпе. Он лепит из глины статуи мужчины и женщины и пытается оживить свои творения небесным огнем. Они начинают подавать признаки жизни и делают первые робкие и неуверенные шаги. Статуи оживают, но они лишены разума и чувства. Прометей, охваченный отцовской любовью, зовет их к себе, но они не реагируют. Вот как описывал это действие композитор, сочиняя музыку, в нотных эскизах: «1. Оба творения медленно идут по заднему плану сцены. 2. Прометей постепенно приходит в себя, его голова обращена к поляне. В восхищении и несказанной радости оттого, что так удался его план, он делает знак детям остановиться. 3. Они медленно поворачиваются, и Прометей, исполненный божественной, отеческой любви, делает им знак приблизиться, но, бесчувственные, они отвернулись к дереву, при-влекшему их внимание своими размерами. Прометей страшится утратить мужество, скорбь овладевает им. Он идет к творениям, берет их за руки и сам ведет по сцене. Он объясняет им, что они — его создания, что они должны быть благодарны ему и послушны, целует и ласкает их, они же, бесчувственные, лишь иногда совершенно безразлично покачивают головами и беспорядочно взмахивают руками».
Охватившая Прометея радость вскоре оборачивается смущением, недоумением и даже отчаянием: он видит, что движение творений — всего лишь слепое и механическое подражание, так как у них нет самого главного, чтобы стать людьми,— разума и чувства. Они не понимают Прометея. Опечаленный Прометей переходит от ласк и уговоров к угрозам, однако ожившие статуи остаются бес бесчувственными и неразумными. Прометеем овладевает отчаяние. Наконец, вознегодовав, титан намеревается даже уничтожить свои создания. Но творческая любовь берет верх. Прометей показывает, что в уме его родился новый план, и, поймав обоих, силой увлекает их за собой. Прометею пришла в голову мысль: привести неразумные творения на Парнас, где бог искусства Аполлон и его музы сделать их настоящими людьми. В завершающем первое действие грациозном менуэте, исполненном радости, света и надежды, воссоздана изысканность лексики галантного стиля XVIII века и в то же время уже предвосхищена образная сфера и дансантная пластика балетных адажио XIX в.