Это песня о мечтах. А точнее о их исполнении. Она о том, что у всех мечты разные, некоторые достаточно обыденные, а некоторые такие возвышенные и волшебные. И как мы можем судить по этой песни, мечты иногда изменяют человека.
Объяснение:
Это текст (если что):
Была у молодого человека
Заветная и давняя мечта.
Он с нею засыпал, смыкая веки,
И просыпался с нею он всегда.
Мечтал он накопить побольше денег
И новенький купить автомобиль.
И вот однажды он на самом деле
Заветную мечту осуществил.
Автомобиль блестящий и красивый
Бесшумно по дороге проезжал,
Как вдруг рукой мальчишеской ретивой
В машину камень брошенный попал.
Водитель видел этих негодяев,
Они ему махали перед тем,
И, сдав назад, он вдруг услышал: «Дядя!
Простите, дядя, я скажу, зачем.
Мой брат упал, он в инвалидном кресле.
Кювет глубок и не хватает сил,
А вы, как все, проехали бы, если б
Я камнем вам в капот не запустил».
Водитель растерялся: «Вы давно тут?» –
«Мы выбраться не можем три часа.
А брат мой повредил серьезно ногу,
К тому же надвигается гроза».
Он подошел к кювету и увидел,
И сердце сжалось, словно дало сбой.
В больших глазах мальчишки-инвалида
Таилась не мальчишеская боль.
И, вызволив ребенка в одночасье,
На мысли вдруг такой себя поймал,
Что, как сейчас, он не был даже счастлив,
Когда свою машину покупал.
Была у молодого человека
Заветная и давняя мечта.
Он с нею засыпал, смыкая веки,
И просыпался с нею он всегда.
Но вмятину не стал чинить он, чтобы
Урок с мальчишкой не был им забыт:
Что если ты не хочешь слышать шепот,
В тебя однажды камень полетит.
Вторая симфония Бородина — одна из вершин его творчества. Она принадлежит к мировым симфоническим шедеврам, благодаря своей яркости, своеобразию, монолитности стиля и гениальному претворению образов русского народного эпоса. Композитор задумал ее в начале 1869 года, однако работал над ней с очень большими перерывами, вызванными как основными профессиональными обязанностями, так и воплощением других музыкальных замыслов. Первая часть была написана в 1870 году. Тогда же он показал ее своим товарищам — Балакиреву, Кюи, Римскому-Корсакову и Мусоргскому, которые составляли так называемый балакиревский кружок или Могучую кучку (определение их старшего наставника и идейного руководителя искусствоведа В. Стасова). У друзей показанное вызвало подлинный энтузиазм. Горячий и скорый на громкие определения Стасов тут же назвал ее «Львицей». Мусоргский предложил для нее название Славянская героическая. Однако Стасов, задумавшийся уже не над эмоциональным определением, а над названием, с которым музыка будет жить, предложил: Богатырская. Автор не стал возражать против такого толкования его замысла, и симфония осталась с ним навсегда.
Объяснение:
Стиль барокко особенно своим величием и глубокой верой. в музыке таких гигантов как Гендель, Бах и Вивальди всегда можно заметить ноты величия и восхваления Бога, т.к. в эпоху барокко серьёзность и религиозность была большой особенностью музыкии архитектуры.
Условно музыкой барокко называют множество существовавших в течение 150 лет (1600—1750 гг.; 1750 — год смерти И. С. Баха) композиторских стилей обширного, в географическом смысле, западноевропейского региона. Применительно к музыке слово «барокко» впервые возникает в 1730-е гг. в иронической полемике вокруг опер Жана-Филиппа Рамо (в частности, Жан Батист Руссо в стихотворении 1739 года говорит о «барочных аккордах» в «Дарданусе»). В 1746 году Н. А. Плюш в очередном томе своего фундаментального трактата «Природный спектакль» первым предлагает понимать барочную музыку как термин, противопоставляя её «музыке поющей» как такую, которая «желает удивить дерзостью звуков» (фр. veut surprendre par la hardiesse des sons)[4]. Позже этот термин фигурирует в «Музыкальном словаре» (1768 год) Ж.-Ж. Руссо. Во всех этих случаях под словом «барокко» подразумевается «странная», «необычная», «причудливая» музыка. В «Музыкальном словаре» Г. Коха (1802 год) слову barock сопутствуют такие качества музыки как «спутанность», «высокопарность», «варварская готика». Гораздо позже Б. Кроче в «Истории итальянского барокко» (1929 год) утверждает, что «историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление… это выражение дурного вкуса»[5].
«Итак, судьба слова „барокко“ отвечает заложенному в нём оттенку экстравагантности. Поначалу оно обозначало совсем не стиль эпохи (тем более, что в образцовых для всей Европы французских художествах XVIII века — поэзии, живописи, театре — господствовали классические тенденции), а было лишь оценочной категорией — отрицательной кличкой „непонятного“ искусства (аналогичная ситуация — и не случайно! — возникает в XX столетии со словом „модернизм“)».[6]
Систематически применил к музыке теорию барокко, разработанную Генрихом Вёльфлином, лишь Курт Закс в 1919 году[3], затем в 1940 году в статье Манфреда Букофцера была сделана попытка выработать концепцию музыкального барокко без непосредственного сопоставления с другими видами искусства. И до самых 1960-х годов в академических кругах не утихал спор, правомочно ли применение единого термина к сочинениям таких разных композиторов, как Якопо Пери, Антонио Вивальди, К. Монтеверди, Ж.-Б. Люлли, Доменико Скарлатти и И. С. Бах; но слово прижилось и сейчас повсеместно используется для обозначения широкого спектра музыки. Так, советский музыковед Константин Розеншильд категорически возражал против отнесения к музыке барокко произведений И. С. Баха или Г. Ф. Генделя. Американский же исследователь Манфред Букофцер считал вполне правомочным применение данного термина к музыке указанных авторов. Однако необходимо отличать музыку эпохи барокко от предшествующего ренессанса и последующего классицизма. Кроме того, некоторые музыковеды считают, что необходимо разделять барокко на непосредственно период барокко и на период маньеризма, в целях согласования с разделением, применяемым в изобразительных искусствах.