ответ:Через два дня после нападения гитлеровской Германии на Советский Союз на первых полосах газет «Красная Звезда» и «Известия» появилась публикация стихотворения Василия Ивановича Лебедева-Кумача, которое начиналось со строк «Вставай, страна огромная». Слова эти легли в основу песни «Священная война», музыку к которой создал композитор, написавший затем и Гимн СССР Александр Васильевич Александров.
Знаменитый поэт многократно переписывал и дорабатывал текст. «Я не был никогда военным специалистом, но у меня всё же оказалось могучее оружие в руках – песня. Песня так же может разить врага, как любое оружие!» – так впоследствии писал автор о своих знаменитых стихах. Значение этого оружия понимал и противник – Лебедев-Кумач, наряду с диктором Ю.Б. Левитаном, был объявлен врагом рейха.
А.В. Александров начал работу над музыкой будущей песни сразу же после прочтения текста, и уже следующая репетиция его ансамбля была посвящена «Священной войне». Ноты даже не успели напечатать, Александров записал их на грифельной доске, музыканты ансамбля – в тетрадках.
Откладывать выступление не стали, оно состоялось 26 июня на Белорусском вокзале столицы. Полного состава ансамбля в Москве уже не было, основная часть выехала на фронт, а группа, руководимая Александровым, оставалась временно для обслуживания воинских частей, госпиталей, выступлений на радио. Вот как о первом исполнении «Священной войны» рассказал сын композитора Борис Александров, будущий руководитель ансамбля с 1946 по 1987 год:
«Вокзал был заполнен бойцами. В походном снаряжении они сидели на скамейках, рундуках, чемоданах, дымили махоркой – у каждого своя дума... Сначала нас никто не заметил. Но вот – первые такты песни... Знаете, об успехе можно судить не только по аплодисментам. Весь вокзал словно замер. Я стоял рядом с хором и видел, как слушатели буквально впитывали в себя звуки. И вдруг встает один, другой, третий... Все! А потом тишина. Пауза какой-то немыслимой тишины – и шквал. Требовали: «Еще!» Исполнили еще раз, потом третий, четвертый...»
В годы войны артисты ансамбля неустанно выступали, дав около 1400 концертов. И.В. Сталин, понимая, какое сильное воздействие оказывают эти выступления, как они поднимают боевой дух, издал специальное распоряжение: никого из артистов ансамбля не отпускать в действующую армию.
«Священную войну» в годы войны дважды записывали на грампластинку, первый раз – 28 июня. С 15 октября каждое утро после боя кремлевских курантов с исполнения этой песни начинался радиоэфир. Знаменитая на весь мир, «Священная война бесчисленными фронтовыми дорогами и осталась гимном Красной Армии, сопровождавшим ее до самой Победы.
Настанет время, и критики назовут эту песню музыкальной эмблемой Великой Отечественной. Специалисты скажут о ее необычности: марш, написанный трехдольным размером. Четверть века спустя, в день столетия Московской консерватории, в дар ей как реликвию преподнесут рукописный подлинник этой песни.
За время войны песня «Священная война» дважды записывалась на грампластинки: в 1941 (Грампласттрест №11019) и 1942 годах (Грампласттрест №119 /трехзначная нумерация 1942–1943 годы).
Композитор, хоровой дирижер, народный артист СССР
Александр Васильевич Александров
Объяснение:
Современные методы музыковедческого анализа при нотных расшифровок во многих случаях позволяют судить о традиционных тюрко-монгольских культурах лишь по отличиям от известных европейских систем звуковой организации, не раскрывая при этом внутреннюю логику их становления. Констатация единства этих культур осуществляется в основном в опосредованных, иногда ассоциативных (и трудно доказуемых) формах, но не на конкретных примерах звукового материала. В этой связи особую актуальность приобретает озабоченность исследователей проблемами народной музыкальной терминологии (Жузбасов, 1994: 188). Все отчетливее осознается, что без учета традиционных понятий теоретическое знание рискует быть не только неполным, но и искаженным.
Общеизвестно, что научное знание формируется на основе данных практического опыта путем абстрагирования и логического анализа этих данных. Иначе говоря, теория представляет собой целостное знание о закономерностях уже существующих связей и специфических особенностей практического опыта. При этом критерием истинности и основой развития теории выступает, как известно, практика. Однако в процессе как практического, так и теоретического освоения традиционной музыкальной культуры, например, тувинцев (как и других народов) возникла парадоксальная ситуация, когда эта аксиома (неразрывное единство теории и практики), представляющая собой фундаментальную основу гносеологии (теории познания) была фактически проигнорирована. Реально функционировавшая живая музыкальная практика кочевых народов была воспринята «сквозь» призму теоретических установок европейской композиторской музыки.
Между тем, следствием такой методологической погрешности явилось, как показывает опыт, разрушение традиционных устоев этнических культур и сущностное изменение их имманентных свойств. Одним из ярких примеров выступает многолетняя попытка «усовершенствования» народных инструментов по образу и подобию инструментов симфонического оркестра. Дело в том, что при попытках усовершенствования, например, тувинских инструментов, не принималось во внимание то, что за техническими характеристиками академических инструментов, к которым пытались приблизить и народные инструменты, стоит теоретическая концепция равномерно-темперированного строя (гомофонно-гармонической системы), которая сформировалась в процессе исторического становления и развития европейской музыки. Как известно, метод является отражением глубинных свойств самого исследуемого явления.
Противоречия между теоретическим подходом (с последующим освоением, т.е. усовершенствованием музыкальных инструментов с целью создания оркестра) и существовавшей традиционной практикой музицирования возникли в результате априорного признания отсутствия собственной концептуальной основы тувинской музыки. Ошибкой в данном случае является применение к тувинским инструментам (как и к тувинской музыке в целом) общих подходов, принципов и методов, выработанных на европейском музыкальном материале без учета специфики практического использования народных инструментов в контексте функционирования самой тувинской культуры. Даже в том случае, когда носители традиционной культуры отвергали эти «усовершенствованные» варианты инструментов, которые по звучанию не соответствовали этническому звукоидеалу тувинцев, попытки их «усовершенствования», а также обучение игре на этих инструментах по принципу исполнительской техники на академических инструментах продолжались много лет (и продолжаются до сих пор). (См. Приложение к статье с фотоиллюстрациями).
Возникновение таких противоречий было обусловлено как объективными, так и субъективными причинами. ХХ век вписался в ход истории человечества со своими революционными коррективами мирового масштаба, которые сметали устои традиционных, особенно кочевых культур и изменили контекст функционирования музыкального творчества. С априорностью слуховой и теоретической установки музыкантов, имевших базовое академическое образование, была также тесно связана и острота многих проблем. Драматичность ситуации того времени усугублялась еще и тем, что революционность эпохи наложилась на европоцентристские предпочтения, определявшие в целом и методологическую направленность почти всех гуманитарных наук.
Не только практика «усовершенствования» музыкальных инструментов, но и общая нацел
Подробнее - на -
Объяснение: