Джас - ировались новые направления, например, зародился джаз. Эта приятная музыка с волнующими ритмами, основанная на афроамериканском фольклоре пробудить в человеке сильные чувства и эмоции. Непрерывно развиваясь, джаз стал постепенно сближаться с академической музыкой, то есть приближаться к высокому искусству. Так появился симфоджаз – концертный стиль, сочетающий в себе аристократическую утончённость симфонической музыки и раскрепощённость заводного джаза.
Объяснение:
Симфоджаз. Этот стиль развлекательной музыки со времён создания и до нынешнего времени пользуется большой популярностью. Его жизнерадостная музыка, настраивающая на оптимистический лад и поднимающая настроение, как нельзя лучшее подходит для любого праздника, где, вне всякого сомнения, должно царить только веселье.
Хачатурян Арам Ильич (1903, Коджори, близ Тбилиси, — 1978, Москва), композитор, дирижёр, народный артист СССР (1954), доктор искусстведения (1966), Герой Социалистического Труда (1973). Из семьи переплётчика, выходца из крестьян Нахичеванского уезда Учился в Тбилиси в русском частном пансионе (1911—13), затем в Коммерческом училище (1913—21). В Москву приехал в 1921, обучался на биологическом отделении физико-математического факультета Московского университета. Музыке начал учиться в 19-летнем возрасте, поступив в 1922 в Музыкальный техникум имени Гнесиных, где занимался в классе виолончели, с 1925 — в классе композиции М.Ф. Гнесина. В 1929—34 учился в Московской консерватории, затем в аспирантуре при ней по классу композиции Н.Я. Мясковского. Благодаря старшему брату Сурену Ильичу Хачатурову (приехал в Москву в 1910), режиссёру 1-й Студии МХТ, создателю Армянской драматической студии (1919), Хачатурян познакомился с Е.Б. Вахтанговым, М.А. Чеховым, слушал игру пианистов Н.А. Орлова, К.Н. Игумнова, посещал студию художника П.П. Кончаловского, сблизился с семьёй пианистки Е.А. Бекман-Щербины. В те же годы Хачатурян пел в хоре армянской церкви, в 1926—28 заведующий музыкальной частью 2-й Армянской драматической студии (под руководством Р.Н. Симонова) при московском Доме культуры Советской Армении; здесь в 20—30-х гг. был поставлен ряд драматических спектаклей с музыкой Хачатуряна. Знакомство в Москве с композитором А.А. Спендиаровым, который поддержал молодого Хачатуряна, встречи с дирижёром К.С. Сараджевым, участниками квартета имени Комитаса скрипачом А.К. Габриэляном и виолончелистом С.З. Асламазяном сыграли значительную роль в выявлении национально характерных черт в творчестве Хачатуряна. Среди выдающихся произведений Хачатуряна тех лет — «Песня-поэма» для скрипки и фортепьяно (1929), «Токката для фортепьяно» (1932). 1-я симфония Хачатуряна, написанная как дипломная работа к окончанию консерватории, была исполнена 23 апреля 1935 оркестром филармонии. Мировую известность Хачатуряну принёс его фортепианный концерт, впервые сыгранный Л.Н. Обориным (которому концерт посвящён) с филармоническим оркестром под управлением Л.П. Штейнберга 12 июля 1937 в парке «Сокольники». 24 октября 1939 в Большом театре был показан балет «Счастье», написанный Хачатуряном специально к Первой Декаде армянского искусства в Москве и поставленный Ереванским театром оперы и балета. 16 ноября 1940 впервые исполнен скрипичный концерт, посвящённый Д.Ф. Ойстраху и сыгранный им с Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением А.В. Гаука. В начале 40-х гг. появилась наиболее известная музыка Хачатуряна к драматическим спектаклям — «Валенсианской вдове» Лопе де Веги и «Маскараду» М.Ю. Лермонтова. В годы Великой Отечественной войны Хачатурян входил в Военную комиссию Союза советских композиторов, создал песни «О капитане Гастелло», «Море Балтийское», «Марш героям Отечественной войны». 3 октября 1943 в Колонном зале Дома Союзов впервые в Москве прозвучала музыка балета Хачатуряна «Гаянэ» (1-я оркестровая сюита; Большой симфонический оркестр Всесоюзного радиокомитета под управлением Н.С. Голованова); московская премьера балета состоялась в мае 1957 в Большом театре. Событием в музыкальной жизни Москвы военных лет была премьера 2-й симфонии Хачатуряна — так называемой Симфонии с колоколом (30 декабря 1943, Государственный симфонический оркестр СССР под управлением Б.Э. Хайкина, Большой зал Московской консерватории). Среди наиболее примечательных московских премьер Хачатуряна послевоенных лет — виолончельный концерт, посвящённый С.Н. Кнушевицкому и исполненный им с Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением Гаука в ноябре 1946 в Большом зале Московской консерватории. Исполненная здесь же 25 декабря 1947 Симфония-поэма для оркестра, органа и 15 труб, посвящённая 30-летию Октябрьской революции (Государственный симфонический оркестр СССР под управлением Е.А. Мравинского, солист И.А. Браудо), послужила поводом для официальной критики творчества Хачатуряна и обвинения его в «антинародном формализме»; критиковалась и деятельность Хачатуряна в Оргкомитете Союза композиторов СССР (в 1939—48 Хачатурян был заместителем председателя). В конце 40—50-х гг. Хачатурян писал музыку к фильмам («Отелло», 1956, и др.), драматическим спектаклям, поставленным в различных московских театрах. В 1954 создал балет «Спартак» (поставлен в Большом театре в 1958). В августе 1950 в саду «Эрмитаж» Хачатурян впервые продирижировал своим авторским концертом. С 1950 Хачатурян вёл педагогическую деятельность, с 1951 профессор Московской консерватории и Музыкально-педагогического института имени Гнесиных. В 1957—78 секретарь Союза композиторов СССР. Последними крупными сочинениями Хачатуряна были три сонаты для виолончели (1974), скрипки (1975), альта (1976). Ленинская премия (1959), Государственная премия СССР (1941, 1943, 1946, 1950, 1971).
Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема — поначалу вариант первой — приобретает у медных и гобоя фортиссимо в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана в строго классических принци пах: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными.
Тревожное настроение возвращается в третьей части. Это совершенно необычно трактуемое скерцо — вовсе не шутка. Продолжаются столкновения, борьба, начавшаяся в сонатном аллегро первой части. Первая тема пред ставляет собой диалог — затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр фортиссимо утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. Картина резко меняется в трио — энергичном фугато с подвижной мажорной темой моторного, гаммообразного характера. Совершенно необычна реприза скерцо. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела, как это всегда было в классической симфонии, насыщая сжатую репризу интенсивным развитием. Оно происходит словно вдали: единственное указание силы звучности — варианты пиано. Обе темы значительно изменены. Первая звучит еще более затаенно (струнные пиццикато), тема судьбы, утрачивая грозный характер, возникает в перекличках кларнета (затем гобоя) и пиццикато скрипок, прерывается паузами, и даже тембр валторны не придает ей прежней силы. В последний раз ее отголоски слышны в перекличках фаготов и скрипок; наконец, остается только монотонный ритм у литавры пианиссимо. И тут наступает удивительный переход к финалу. Словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные тональной неустойчивостью, модулирующими оборотами...
Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции — марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, — броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой.