ответВ опере немецкого композитора Маурисио Кагеля «Из Германии» («Aus Deutschland») в качестве персонажа на сцене появляется Франц Шуберт. В одном из эпизодов этого ироничного коллажа о романтическом подсознании немецкой культуры Шуберт, сидящей за роялем, с ужасом видит, что певцу, которому он аккомпанирует, становится плохо. Композитор печально произносит известную цитату из стихотворения Гейне «Отравой полны мои песни» и тоже падает на пол без чувств, в буквальном смысле «отравленный» своей музыкой. Плакать по нему приходит шарманщик.
Из всех песен Шуберта, «отравленных» печалью и меланхолией, конечно лидирующее место принадлежит вокальному циклу «Зимний путь», в котором сконцентрированы все ресурсы печального: романтические образы текстов Мюллера, гениальная и доступная музыка Шуберта, ореол предсмертного опуса и отражение в сюжете цикла трагического жизненного пути композитора. Как пишет Юлия Кристева в своей классической книге «Черное солнце. Депрессия и меланхолия», «писать о меланхолии имеет смысл, только если это идет от самой меланхолии»[1], а потому биографический фактор, физические и моральные страдании, пережитые Шубертом, становятся для слушателя так или иначе дополнительным выразительным средством.
«Зимнему пути» посвящено огромное количество исследований, касающихся музыкального языка, структуры цикла, образности, исторического контекста, – всего того, что объясняет, как претворяется меланхолическое в этом сочинении. Нас же интересует скорее обратный ракурс – взгляд на «Зимний Путь» как на символ и архетип меланхолии[2] в сегодняшнем искусстве, столь перегруженном своим что некое устойчивое понятие и его художественное выражение зачастую меняются местами.
«Зимний путь», органично сочетающий в себе и интимно-лирическую и социо-политическую тематику, оказался очень важным саднящим нервом музыкальной истории, снова и снова вызывающим к себе интерес. Удивительное количество аранжировок, композиторских интерпретаций, театральных постановок и отсылок к этому циклу в разных видах искусства (кино, литература, театр) позволяет думать о печальной актуальности для современного мира ощущения потерянности, одиночества и в некотором смысле безнадежности, о повальной зависимости от антидепрессантов и синдроме «хронической усталости». Разрушение иллюзий, смещение ценностей оборачивается даже не хаосом, а гнетущим вакуумом. Возрастает всеобщая подавленность и тревожность, нагнетаемая экономическими и политическими кризисами и истеричными СМИ, подробно обсуждающими каждый катаклизм на другом конце света, переживаемый нами уже почти на личном уровне. Не случайно планета, которая угрожает Земле в нашумевшем фильме Ларса фон Триера, называется именно Меланхолией, что выводит проблему уже на космический уровень: «неотвратимость, с которой планета Меланхолия приближается к Земле, обессмысливает происходящее на ней в той же мере, в какой меланхолия одной из главных героинь обесценивает происходящее в социальном окружении»[3].
Безусловно, другим символическим прочтением «Зимнего пути» является понимание этого путешествия как странствия за пределы жизни, идет ли речь о невозможности приятия смысла жизни или о реальном финале жизненного пути, физическом уходе. Лирический герой Шуберта, пускающийся в первом же номере цикла в долгое путешествие, сразу оказывается в зоне безвременья, поскольку все «реальные» события его жизни произошли до начала цикла и путешественник «застрял» в пространстве между жизнью и смертью. «Страннику, идущему по кругу, не продвигаясь вперед, открывается эксцентрический характер этой области, каждая точка которой находится на одинаковом расстоянии от центра: все развитие в ней — иллюзия, первый шаг столь же близок к смерти, как последний, и странник проходит, кружась по разбросанным точкам местности, но саму ее не покидает»[4]. Именно отсутствие окончательной трагедии, смерти героя, как таковой, выводит на первый план факт осознания и приятия ее неизбежности, когда бы она ни наступила. Как пишет Юлия Кристева, «на границе жизни и смерти меня иногда охватывает горделивое ощущение, что я – свидетель бессмыслицы Бытия, откровения абсурдности всех связей и существ»[5].
Стоит сразу оговориться, что количество художественных обращений к циклу «Зимний путь» столь велико, что нет возможности и необходимости рассматривать все их подробно. Одним только музыкальным аранжировкам, обработкам и композиторским интерпретациям посвящен двухтомный труд немецкого музыковеда Райнера Нонненмана «Зимний путь. Композиторские пути от и к вокальному циклу Шуберта на протяжении двух столетий»[6]. В этой работе Нонненман дает подробный музыкальный анализ всех сочинений, имеющих отношение к «Зимнему пути», от Листа до Цендера, рассматривает исторические и стилевые диалоги, переплетения, осознанные противопоставления и контрапункты.:
Объяснение:
Это максимально коротко.
Киномузыка, один из компонентов кинопроизведения, одно из его важных выразительных средств. Первоначально, в немом кинематографе, музыка имела чисто прикладное значение: пианист сопровождал своей игрой демонстрацию кинофильма (для музыкантов-иллюстраторов выпускались специальные альбомы). Однако уже в этот период делались попытки создавать оригинальную музыку для каждого фильма (музыка К. Сен-Санса к премьере фильма «Убийство герцога Гиза», 1908, и др.). С изобретением звукозаписывающей аппаратуры (конец 1920-х—начало 1930-х гг.) каждый фильм получает свою собственную фонограмму. Музыка становится частью структуры кинопроизведения.
С момента рождения звукового кино произошло разделение музыки фильма на внутри кадровую, конкретную, мотивированную (звучание изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пение действующего лица и т.д.) и закадровую, «авторскую», «условную», наиболее ясно выражающую идею фильма, характеризующую события, выражающую скрытое течение сюжета. Часто композиторы, вводя конкретный музыкальный материал, стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов самой жизни, преобразовывали внутрикадровую К. в закадровую. В 1930-е гг. одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажа в фильме становится песня, отличающаяся простотой, лаконизмом, завершённостью, доходчивостью. Классические образцы К. этого вида создал И. О. Дунаевский. Его музыка, песни к фильмам «Весёлые ребята» (1934), «Волга-Волга» (1938) и др., отличающиеся мелодичностью, лейтмотивностью характеристик, проникнутые жизнерадостным мироощущением, приобрели широкую популярность. Песенную традицию оформления фильма развивали композиторы — братья Дан. Я. и Дм. Я. Покрасс, Т. Н. Хренников, позднее, в 50—60-е гг., — Н. В. Богословский, А. Я. Эшпай, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, В. Е. Баснер, М. Г. Фрадкин и др.
Большой вклад в развитие К. внесли крупнейшие советские композиторы-симфонисты, пришедшие в кинематограф в 1930-е гг., — Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин и др. Подлинно творческое содружество связывало композитора С. С. Прокофьева и режиссёра С. М. Эйзенштейна, работавших над проблемой звукозрительной структуры фильма. Музыка Прокофьева к фильмам Эйзенштейна «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1-я серия — 1945, 2-я — 1958) отличается скульптурной выпуклостью музыкальных образов, их точным совпадением с ритмикой и динамикой изобразительного решения (новаторски разработанный звукозрительный контрапункт достигает особого совершенства в сцене ледового побоища из фильма «Александр Невский»). Стремление к эксперименту, открытию новых возможностей сочетания К. и изображения характерно для творчества советских композиторов 1950—60-х гг.
Современный кинематограф предусматривает наличие в фильме музыкальной концепции. Она строится на использовании как закадровой, так и внутрикадровой, мотивированной К., которая нередко становится ненавязчивого, но глубокого и тонкого проникновения в суть человеческих характеров. Наряду с широким применением приёма прямого параллелизма, когда К. усиливает ту или иную эмоцию, настроение, выраженные экраном, всё большую роль начинает играть «контрапунктическое» использование К. Построенный часто на контрастном сопоставлении музыки и изображения, «контрапунктический» приём усиливает драматизм показываемых событий. Значительную эволюцию претерпел музыкальный лейтмотив, раскрывающий часто общую идею фильма. Важнейшее место музыка занимает в музыкальных фильмах, посвященных рассказу о композиторах, певцах, музыкантах. В этих фильмах она либо выполняет определённые драматургические функции (если это рассказ о создании того или иного музыкального произведения), либо включается в картину как вставной номер.
В "Александре Невском" чрезвычайно убедительно утверждается победа живого человеческого народного начала над жестокостью и насилием. Драматургия кантаты основана на острейшем контрасте этих двух противоположных миров.