70-е годы, когда композитором был написан первый concerto grosso, в параллельном музыкальном мире активно стала развиваться рок-музыка и вокально-инструментальные ансамбли в составе: лидер-вокал, три электрогитары и ударная установка (иногда был еще электро орган). Они быстро завоевали большую популярность во всем мире и темами песен многих из них, как положенорок-эстетике в целом были темы ада. На сцене воплощались образы чертей, дьявола, ведьм и так далее, за что рок-группы категорически были запрещены советской цензурой. Сами по себе темы не новы, так как они были воплощены в музыке еще и другими классиками. Но отличие в том, что в русских сказках со злом всегда борется кто-нибудь добрый. А в рок-музыке вся чернь просто показывалась на сцене, и все. Надо заметить, что при этом их музыка была довольно мелодичной по сравнению с академическими композиторами, и советскими и зарубежными. Одна из групп – Black sabbat – черный саботаж. В одном из интервью музыканты сказали, что показывают грязное истинное лицо ада для того, чтобы люди знали, что ждет после смерти ярых грешников, и чтобы люди в земном облике туда не стремились. "Посмотрите, как выглядит смерть, разрушение и разложение и наслаждайтесь жизнью здесь и сейчас!". Может быть, тоже самое можно сказать и о музыке Альфреда Шнитке. Только в отличие от примитивной рок-музыки, построенной на нескольких аккордах, что называется «три ноты в четыре ряда», профессиональный композитор не отказывает себе в выборе средств, и не стесняется шокировать публику, свободно жонглируя не только темами и квази-цитатами (темами, напоминающими ту или иную цитату), инструментами и контрапунктами, но и целыми стилями, эпохами в едином калейдоскопе звуков. Но не так страшен черт, как его малюют – гласит русская пословица. Чем можно напугать современного человека в искусстве после реальных ужасов фашизма и ядерной бомбардировки Нагасаки?
Кстати, в раннем возрасте Шнитке написал произведение на эту тему (оратория «Нагасаки»). И, видимо, сам этот печальный факт произвел на него такое сильное впечатление, что тема Апокалипсиса стала сквозной в его творчестве.
Соревнование в кончерто гроссо Шнитке - соревнование не инструментов, но стилей разных эпох и композиторов. В результате которого нет победителей. Умирают все. Для кого-то это катарсис, а для кого-то невозвратимая трагедия с последствиями. Слушать можно по-разному. Но, как говорится, детям до 16 не рекомендуется. А слабонервных просим покинуть аудиторию.
Шнитке обращался к жанру concerto grosso трижды. И хотя эти произведения были написаны в разные годы и имеют разные художественные задачи, они обладают общими чертами, характерными именно для этого жанра.
Прежде всего, как это исторически сложилось, это контраст тутти и соло; построение формы по типу рондо – чередующиеся контрастные эпизоды с одним из них повторяемым (рефреном); чередование темпов частей – быстро/медленно; и, наконец, стилизация некоторых барочных тем, которые создают впечатление квазицитат. И, конечно, полистилистика – это то новое, что внес композитор с высоты ХХ века: сочетание разных современных стилей и композиторских техник в едином звуковом коллаже.
Аннотация. в статье рассматривается «память жанра» мистерии в творчестве в. иванова и а. блока. объектом изучения является философская эссеистика и лирика иванова, а также драмы и лирика блока. сопоставление творчества главных символистов в выбранном аспекте позволяет выявить общее и различное в понимании мистерии знаменитыми поэтами. ключевые слова: «память жанра», мистерия, лирика, драматургия, символизм. проблема жанровой идентификации произведения – одна из самых интересных и дискуссионных в . если объединить два известных высказывания м.м. бахтина о жанре, а именно: «художник видит действительность глазами жанра» и «жанр сам приходит к художнику тогда, когда он оказывается нужным, когда его требует жизнь», то мы получим своего рода «нераздельность и неслиянность» универсального и индивидуального начал в самой категории жанра. вот эта внутренняя и живая антиномичность жанрового подхода постоянно привлекает внимание исследователей и провоцирует многочисленные интерпретации и самой категории жанра, и конкретных жанров в творчестве отельных поэтов, и жанровых систем в различных направлениях и культурных эпохах. хотелось бы затронуть вопрос о «памяти жанра» мистерии в творчестве вяч. иванова и а. блока - поэтов, столь же близких, сколь и далеких, но неразрывно связанных развития символизма. несмотря на то, что говорить о мистериальности в модернизме стало уже как бы общим местом, тут не все еще ясно – и прежде всего с позиции жанрового подхода. так, хорошо известно, что на рубеже xix-xx веков идея мистерия попадает в центр внимания культурной элиты. интерес к мистерии был подготовлен влиянием учений платона, шеллинга, ницше, вл. соловьева, музыкальной философией вагнера, теоретическими работами н. новосадского «элевсинские мистерии» (1887), ф. зелинского «из жизни идей» (1911—22) и, наконец, самого вяч. иванова («эллинская религия бога», 1904; «дионис и прадионисийство», 1923). при этом огромное значение для повального увлечения мистериальными идеями, конечно, имела особо тревожное мироощущение «конца века», эсхатологические предчувствия и мистические предвестия слома эпох. как пишет исупов, «мистериальность стала важнейшим видом художественного пафоса в (маяковский — «мистерия-буфф», 1918; блок — «роза и крест», 1913), живописи (л. бакст — «terror antiquus», 1908; ср. к. чюрленис, м. волошин), музыке (скрябин). однако часто забывалась «жанровая обязанность» мистерии быть просто текстом, но наблюдалось ее стремление к слиянию или замещению «текста жизни». особая роль в популяризации мистерии несомненно принадлежит иванову, который вступил в двуликим янусом, пытающимся в собственном творчестве и в собственной жизни соединить прямо противоположные интуиции дионисийца ницше и теурга вл. соловьева. для иванова изначально проблема мистерии была связующим звеном между его религиозными и эстетическими . выходом из кризиса уединенного сознания, он, вслед за ницше, видел в восстановлении структуры сознания древнего человека, спасающегося от одиночества в дионисийском восторге, в разрушении граней замкнутого сознания во всеобщем обрядово-мифологическом переживании трагедии мира, в пресловутом дионисийском экстазе, объединяющем всех участников в едином религиозном порыве. при этом роль поэта оказывалась соотносима с героем трагедии, выражающем народную душу (хор), но противопоставленному ему своей теургическо-жреческой избранностью. восстановление единения народной души и поэта возможно только через жертву индивидуализма, восхождения поэта к божественному знанию и нисхождения его как теурга, преображающего мир божественной красотой. поэтому иванов выступает проповедником нового искусства, синтезирующего древнюю катартику трагедии и теургический проект спасения мировой души через искусство. к мистерии иванов обращается то как к прародительнице трагедии, то как к конечной цель искусства на земле – мистерии гибели старого и зарождения нового преображенного мира, что в ивановском дискурсе обозначает в общем-то одно и то же. не случайно он любил цитировать слова гете:
ответ:
курю грясь я пю бензин это кап иди у.роки
объяснение: