Иога́нн Себастья́н Бах (нем. Johann Sebastian Bach; 21 [31] марта 1685, Эйзенах, Саксен-Эйзенах — 28 июля 1750 [н. ст.], Лейпциг, Саксония, Священная Римская империя) — немецкий композитор, представитель эпохи барокко, органист-виртуоз, музыкальный педагог.
За свою жизнь Бах написал более 1000 произведений. В его творчестве представлены все значимые жанры того времени, кроме оперы; он обобщил достижения музыкального искусства периода барокко[1]. Бах — непревзойдённый мастер полифонии. Вопреки распространённому мифу, Бах после смерти не был забыт. Правда, это касалось произведений для клавира: его сочинения исполнялись и издавались, использовались в дидактических целях. В церкви продолжали звучать произведения Баха для органа, в постоянном обиходе были гармонизации хоралов. Кантатно-ораториальные сочинения Баха звучали редко (хотя ноты бережно сохранялись в церкви св. Фомы), как правило, по инициативе Карла Филиппа Эммануила Баха, однако уже в 1800 году Карлом Фридрихом Цельтером была организована Берлинская певческая академия Singakademie, основной целью которой была именно пропаганда баховского певческого наследия. Большой общественный резонанс приобрело исполнение учеником Цельтера, двадцатилетним Феликсом Мендельсоном-Бартольди 11 марта 1829 года в Берлине «Страстей по Матфею». Событием стали даже репетиции, которые проводил Мендельсон — их посетило множество любителей музыки. Представление имело такой успех, что концерт был повторён в день рождения Баха. «Страсти по Матфею» прозвучали также в других городах — во Франкфурте, Дрездене, Кёнигсберге. Творчество Баха оказало сильнейшее влияние на музыку последующих композиторов, в том числе и в XXI веке. Без преувеличения, Бах создал основы всей музыки Нового и Новейшего времени — история музыки обоснованно делится на добаховскую и послебаховскую.
Осознанно или нет, мы всегда пытаемся выявить источники и первоисточники (авторов, владельцев), когда слушаем музыку. Это происходит и на концертах, и во время музыкальных аудиозаписей. Делить поступающую к нам информацию на "чужую" и "свою" - нормально, этот механизм относится к базовым человеческим особенностям. Так мы проводим черту между собственным миром, где мы вольны делать, что захотим, и миром других людей, где следует быть осторожнее.
Система "свое - чужое" позволяет представить музыку в семи состояниях (см. семь секторов на схеме). Попробуем при этой теории объяснить слабые места современной музыки как искусства по сравнению с классической. Если эти мои размышления покажутся вам слишком философскими - можете прочитать абзацы, выделенные жирным шрифтом, и переходить к следующему разделу.
Семь состояний музыки. Классификация музыки на основании теории "свое - чужое".Музыка вокруг нас - это мир звуков, которые не отделены от других систем. Мы не знаем, как эта музыка связана с другими людьми и нами. Мы еще не успели понять, достойна ли она нашего внимания, но уже не сомневаемся в том, что она существует.
Чужая музыка - это охраняемая территория. Мы уважаем эту комбинацию звуков, соотносим ее с определенными людьми и не вмешиваемся. Чужая жизнь следует своим правилам, и это ее право.
Своя музыка - это привычный музыкальный мир в нашей голове, который делает нашу жизнь ярче, насыщеннее, гармоничнее. Эти мелодии мы напеваем себе под нос, эти образы мы прокручиваем снова и снова. Мы уверены, что эта музыка является нашей собственностью, и не задумываемся о том, как она связана с другими людьми и окружающим миром.
Три эти категории достойны отдельного изучения философами, но в данный момент нас гораздо больше интересует то, что происходит на их пересечении.
Когда мы понимаем, что какая-то музыка вокруг нас является чужой, связана с какими-то явлениями и людьми, для нас практически ничего не меняется. Мы по-прежнему считаем такую музыку частью окружающего мира, то есть частью немузыкальных культур. К примеру, когда мы посещаем кинотеатр или ледовое шоу, мы слышим фоновое музыкальное сопровождение и понимаем, что музыка здесь - это всего лишь часть чего-то немузыкального (конечно, если это не мюзикл).
Рекомбинация музыкальных ценностей - это использование чужих идей в своем музыкальном мире. Когда мы вплетаем мелодию Баха или Кобейна в собственную жизнь, изменяем эту мелодию, дополняем ее своими образами, гармониями или делаем ремикс; мы проделываем именно такую работу - рекомбинируем и нисколько не стесняемся этого; отдавая, однако, должное авторам.
Музыкальные культуры - это попытка найти гармонию между тем, что звучит вокруг, и музыкой в нашей душе. Это радость от услышанной в автобусе знакомой мелодии; это тот момент, когда ты начал подпевать застольной песне или артисту на концерте. Музыкальные культуры являются нашим индивидуальным механизмом адаптации к действительности через музыку - это оттиск нашей души в окружающем мире.
Объяснение:
1 частина
Народився Микола Філаретович у Самборі в родині видатного українського фольклориста Філарета Колесси. Саме в той день Західна Україна у Львові вітала композитора Миколу Лисенка із 35-річним ювілеєм його творчої діяльності. А коли наступного дня Філарет Михайлович Колесса зайшов до ложі Львівської опери, де сиділи Микола Лисенко та Іван Франко, та розповів їм про народження сина, Микола Лисенко запропонував назвати малого Миколою.
Микола Колесса зростав у атмосфері музикування і співу. Його стрийком був відомий оперний співак Модест Менцинський. "Коли я і мої сестри підросли, — розповідав пізніше композитор, — ми часто із батьками співали хором українських народних пісень. А під час канікул завжди виїздили в гори на Бойківщину і Лемківщину. Ось тут годинами я насолоджувався народними мелодіями, які батько записував на фонограф. Миколі не було ще й п'яти років, як він почув мелодії іншого складу — пісні й думи Полтавщини. Оскільки батьки Миколи були палкими прихильниками співочого товариства «Боян», то знайомство Миколи із хоровими творами Миколи Лисенка, Станіслава Людкевича, Анатоля Вахнянина, Дениса Січинського відбулося на концертах товариства.
У 1911 році, батьки віддають малого на навчання до Музичного Інституту ім. М. Лисенка. Та події 1914-17 років (І світова війна), змусили Колесс залишити рідну домівку і шукати прихистку у Відні. Там Микола навчався у гімназії і брав приватні уроки гри на фортепіано. Пізніше навчався у приватній школі італійської піаністки Маріетти де Джеллі.
З юнацьких років належав до Пласту, брав активну участь у його діяльності. Нагороджений одним із найвищих пластових орденів — «Вічного Вогню у Золоті».
Повернувшись до Львова, Микола зацікавився диригуванням. Тож коли його попросили підмінити диригента чоловічого хору гімназії, наміри освоїти диригентський фах утвердились остаточно. Проте, батьки обрали Миколі інший шлях, і він із 1922 по 1923 навчався на медичному факультеті Ягеллонського університету (Краків). Втім, відвідавши у Кракові концерт, на якому виконувалась Симфонія № 9 Людвіга ван Бетговена, Микола Колесса остаточно вирішив покинути медицину й стати професійним музикантом. Він вирушив до Праги і у 1924 році поступив до Карлового університету на факультет філософії та славістики, а також записався вільним слухачем до педагогічного інституту ім. Драгоманова на музичний факультет, де вивчав гармонію у Федора Якименка та диригування у Платоніди Щуровської.
В 1925 році Миколу Колессу прийняли на ІІ курс відділу композиції та диригування Празької консерваторії, навчання у якій він завершив у 1928. Першим професійним твором композитора стала «Українська сюїта» (1928). Її прем'єра відбулася того ж року у Празькій консерваторії, а згодом (на пропозицію Станіслава Людкевича) ще й у Львові. В «Українській сюїті» яскраво вимальовується колорит, зокрема, гуцульського фольклору. Фінал сюїти має назву «Коломийка».
Після закінчення консерваторії, Микола Колесса вступив до Школи вищої майстерності, де навчався композиції у Вітезслава Новака, учнями якого були також Нестор Нижанківський та Василь Барвінський. На той час у доробку композитора з'являються наступні твори: Варіації для симфонічного оркестру, Фортепіанний квартет, дві сюїти для ф-но — «Дрібнички» та «Пасакалія, скерцо, фуга». З дипломом диригента й композитора, Микола Колесса повертається до Львова. Проте, йому не одразу вдалося влаштуватись на роботу. Якийсь час викладав у оперній студії при консерваторії Польського товариства, диригував хором «Стрийський Боян», вів курси сільських диригентів. Вже тоді заклався підмурівок його диригентської школи.
Згодом, Микола Філаретович отримав постійне місце викладача теоретичних дисциплін та диригування у Вищому музичному інституті ім. Миколи Лисенка у Львові (1931—1939).
Зібрав рукописи, опублікував статті, спогади про Богдана-Ігоря Антонича.
У 1953–1965 роках — ректор, а з 1957 р.— професор Львівської консерваторії (тепер — Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка).
Активно виступав як диригент із симфонічними оркестрами Львівської філармонії, Театру опери та балету (1944–1947). Водночас був художнім керівником і головним диригентом хорової капели «Трембіта» (1946–1948).
Микола Колесса виховав цілу плеяду диригентів, знаних далеко за межами України. Серед них: Степан Турчак, Іван Гамкало, Юрій Луців, Іван Юзюк, Євген Вахняк, Тарас Микитка, Богдан Антків, Орест Кураш, Роман Филипчук, Євген Досенко Богдан Герявенко і багато інших, а підручник «Основи техніки диригування» й донині залишається основною навчальною книгою для декількох поколінь музикантів. Його ім'ям була названа Львівська державна музична школа № 2.