История создания картины В.М.Васнецова "Богатыри"
Над картиной "Богатыри" В.М.Васнецов работал в течение двадцати с лишним лет, с карандашного наброска 1871 года до момента, когда в 1898 году подписал наконец своё произведение. Первый маленький карандашный набросок "Богатырей" (размером всего 19 на 26 см) несёт в себе уже все главные композиционные особенности картины: число и соотношение фигур всадников, их повороты, движения и даже частично жесты. В центре помещена массивная фигура на тяжеловесном массивном коне. И хотя началом работы над картиной "Богатыри" считается 1881 год (Абрамцево), но все основные черты композиции уже были созданы ранее.
Тема богатырской заставы интересовала Васнецова уже в первые годы его художественной деятельности, она не оставляла его потом на всём долгом творческом пути. Пользуясь литературными источниками, Васнецов не следовал буквально какому-либо из вариантов былин о главных богатырях, а отбирал всё, что давало обобщённое представление о них как о носителях народных идеалов, защитниках государства. Не следовал художник также ни одному из многочисленных вариантов былины о богатырской заставе, а только отбирал и обобщал всё относящееся к трём любимым богатырям героического эпоса.
В некоторых былинах говорится о заставах, состоявших из многих богатырей, например в былине "Бой Ильи Муромца с сыном", помещённой в "Альбоме русских народных сказок и былин" (1875). ( В этом альбоме Васнецов участвовал как иллюстратор, – он дал рисунки на тему о Жар-птице.) Столь же многочисленная и такая же значительная богатырская застава воспета в одном из вариантов былины "Илья и Сокольник". Рассказывается о двенадцати богатырях также и в былине "Илья Муромец и дочь его", относимой к поздним вариантам былин московского периода. В другой, тоже поздней по происхождению былине, "Илья Муромец и Калин Царь", в заставе, состоявшей из двенадцати богатырей, стояли: Илья, Алёша, Добрыня и Ермак.
В числе всех этих богатырей выделены сказителями как самые дорогие и любимые Илья, Добрыня и Алёша. Это олицетворение выдающихся качеств русского народа, духовных и физических. Народное творчество во всём возвеличивает своих богатырей, и поэтому в обычном, будничном виде они, конечно, не могли быть представлены. И на картине Васнецова богатыри изображены в богатых доспехах, на празднично убранных конях. Сказители былин одевали таким образом своих любимцев.
Васнецов сознательно выделял в богатырях главное, а именно – преданность родине, готовность служить ей, защитить её, отдавая все свои силы и жизнь. Художник в альбоме 1900 года, где были в фототипии воспроизведены его "Богатыри", поместил следующую цитату былинного текста:
Под славным городом под Киевом
На тех на степях на Днепровских
Стояла застава богатырская.
На заставе был богатырь Илья,
Илья Муромец, сын Иванович...
Для Васнецова имела значение не только повествовательно-изобразительная сторона сказания, но и его ведущая идея, объединявшая богатырей и объяснявшая – ради чего они сошлись на заставе богатырской. Идейная основа замысла композиции "Три богатыря" раскрыта была художником в письме к П.П.Чистякову в 1882 году, когда картина была начата на большом полотне в Абрамцеве: "Картина моя – Добрыня, Илья и Алёша Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли кого".
"Не обижают ли кого" – вот гуманистическая основа замысла, ради которой Васнецов так настойчиво добивался завершения своего произведения и не оставил его, несмотря на все затруднения, стоявшие на его пути. 23 апреля 1898 года в Москве картина была подписана и вскоре приобретена П.М.Третьяковым для галереи.
(по книге: Н.Моргунов, Н.Моргунова-Рудницкая. Русские художники. Васнецов. – М.: Искусство, 1962)
ответ: 1. Секстаккорд – это первое обращение трезвучия с терцовым тоном в нижнем голосе. Обозначается секстаккорд цифрой 6. Функциональное значение секстаккорда в ладу то же, что и у трезвучия, от которого он образован. В хоральном четырехголосии секстаккорды используются с удвоением основного или квинтового тона. Удвоение терцового тона применяется лишь в особых случаях.
При соединении двух секстаккордов необходимо следить за тем, чтобы в них были удвоены разные тоны (например, в одном – квинта, в другом – прима) во избежание параллельных прим, квинт и октав. Но лучше избегать употребления подряд 2-х секстаккордов разных функций.
Фактически соединение двух секстаккордов – это скачок терцовых тонов в басу.
Кварто-квинтовое соотношение (T6–S6, T6–D6 )
Соединение преимущественно гармоническое, для этого необходимо удвоить общий звук.
При соединение T6 и D6 в миноре необходимо следить за басом, чтобы не возникло хода на ув. 5.
Секундовое соотношение (S6–D6 )
Правила: при удвоенном основном тоне и отсутствии квинт в расположении аккорда три голоса идут вверх на ступень с параллельными квартами, бас идет в противоположную сторону.
Если в S6 удвоен квинтовый тон, то обычно возникает скачок в одном из голосов.
В гармоническом миноре для избегания хода на увеличенную секунду в басу есть два
использовать мажорный S6 из мелодического минора;
при соединении вести бас вниз на уменьшенную септиму.
2. Модуляция – переход в другую тональность – считается постепенной, если в ней присутствуют общий для обеих тональностей и модулирующий аккорды. Общим аккордом может быть трезвучие или секстаккорд, имеющийся в звукорядах обеих тональностей, но не тоника новой тональности. Модулирующий аккорд – это, как правило, неустойчивый диссонирующий аккорд субдоминантовой (II7, II65, II43) или доминантовой (VII7, VII65, VII43, D7, D65, D43, D2) группы из новой тональности.
Существует несколько принципов, дающих представление об основных функциональных связях тональнастей и показывают сходство и различие этих связей.
1) Модуляция осуществляется кратчайшим, прямолинейным путем. После автентнческого каданса Т—D—Т, который во всех формулах проводится одинаково, гармоническое движение непасредственно идет через субдоминанту в заключительный каданс новой тональности. Таким образом, модуляционный процесс состоит из двух основных фаз движения: показа первой тональности и непосредственного утверждения новой тональности.
2) Первая тональность закрепляется относительно слабо, посредством автентического каданса Т—D—Т. Вторая же тональность закрепляется значительно сильнее посредством каданса 2-го рода или 1-го рода. В результате такого соотношения первая тональность подчиняется второй и достигается устремленность гармонического движении в последнюю.
З) Появление тоники (в устойчивом виде) новой тональности оттягивается на самый последний момент: она подготавливается предыдущим гармоническим движением как его естественный конечный результат.
4) В качестве посредствующего аккорда условно принимается тоника первой тональности, легко подкрепленная автентичесним кадансом, независимо от значения других аккордов в качестве посредствующих.
Модулирующим аккордом условно считается также последующий после приравнения аккорд (в большинстве случаев S), не смотря на то, что и другие аккорды играют роль модулирующих (иногда более существенную).
Объяснение:
