Начиная с середины 20-х годов проблема портрета занимает центральное место и в творчестве Коненкова и в его раздумьях о тайнах художественного мастерства.
Это было внове. Ведь в предыдущие годы мастер лишь эпизодически обращался к портрету, отдавая бесспорное предпочтение иным жанрам. Слов нет, такие работы, как «Чуркин» и «Атеист», как «Паганини» и «Бах», как «Чехов» и «Есенин», поистине великолепны и несут на себе явную печать коненковской самобытности. Но и названные и другие портреты начала века в совокупности своей еще не дают представления о каких-то сложившихся принципах изображения человека. Точнее сказать, в них только намечаются отдельные черты определенной художественной системы.
В произведениях, созданных за рубежом, эта система получает завершение. Может быть, потому, что здесь, кроме портрета, Коненкову почти нечем было заниматься — с работой над монументальными композициями, которая в Москве после революции так широко развернулась, пришлось распрощаться; в Америке скульптура подобного характера мало кого волновала.
И все самые характерные, отстоявшиеся черты творческой натуры Коненкова стали постепенно переливаться в жанр портрета.
С. Т. Коненков — художник больших обобщений, широкой типизации. К чему бы он ни обращался, будь то символические или аллегорические образы, сюжеты фольклорной традиции, поиски современного идеала, вступающие в перекличку с классикой,— скульптор всегда стремился к значительному идейному размаху, к глубокому философскому осмыслению. Изображение «частных случаев», каких-то сугубо индивидуальных свойств и оттенков характера обычно представляется мастеру второстепенной задачей.
Но как же сочетать эти особенности коненковского творчества с привычными задачами портретного жанра? И допустимо ли вообще такое сочетание? Не может ли подобная система привести к нарушению непреложных законов портрета, к пренебрежению личным, индивидуальным?
Нет, Коненков никогда не приносил в жертву отвлеченным схе мам живую прелесть неповторимости каждой отдельной судьбы. Проблема сходства — и внешнего, и духовного — всегда сохраняла для него принципиальное значение.
Однако для Коненкова достижение сходства — только начало. Он считал свою портретную работу успешной лишь тогда, когда ему удавалось подойти через индивидуальное, субъективное к обобщениям широкого плана; когда, запечатлев «души изменчивой порывы», он добивался и того, чтобы в облике изображенной личности виделись бы и отсветы духовной жизни времени.
Далеко не каждый человек чутко и тонко отзываться на все то, чем живет и дышит его эпоха. Вот почему Коненков был так строг и требователен в отборе своих моделей. Когда в Америке ему приходилось в иных случаях браться за изображение людей малоинтересных, духовно ограниченных, портреты не получались. И хотя они, конечно, обладали сходством и были вылеплены с высоким профессионализмом, но это всего лишь плоды «ума холодных наблюдений».
Подобные портреты оставались за пределами того мира возвышенных помыслов и страстей, которыми живут подлинно коненковские герои — люди с богатым и сложным внутренним миром.
Точка О, которая равноудалена от каждой из сторон квадрата будет проецироваться в точку пересечения его диагоналей (центр). Докажем это.
Опустим из точки О на плоскость квадрата перпендикуляр, который коснется плоскости квадрата в точке К. Теперь докажем равенство образовавшихся прямоугольных треугольников треугольников. Поскольку их гипотенузы равны по условию задачи, а один из катетов - общий, то вторые катеты также равны как следствие из теоремы Пифагора. Таким образом, точка К равноудалена от сторон квадрата и является его центром.
Поскольку сторона квадрата равна 10 см, то точка К удалена от каждой из них на 10/2 = 5 см . Из имеющегося прямоугольного треугольника с катетом 5 см и гипотенузой 13 см, найдем его катет (который и является расстоянием от точки О до плоскости квадрата.
По вертикали: 1. Река, на которой был расположен главный город Ассирии (8-7 века до н.э.) (Тигр). 2. Металл, широко применявшийся ассирийцами при изготовлении оружия (железо). 3. Орудие, с помощью которого ассирийцы разбивали стены вражеских городов (таран). 4. Один из ассирийских городов, захваченных ассирийцами (Сидон). 5. Страна, на севере которой возникло Ассирийское государство (Двуречье). 6. Распространенный в древности род войск, который впервые стали использовать ассирийцы (конница). 7. Один из последних ассирийских царей, создатель дворцовой библиотеки (Ашшурбанапал). 8. Населявший южное Двуречье народ, который поднял победоносное восстание против ассирийского владычества (вавилоняне). 9. Главный город ассирийской державы (Ниневия). 10. Народ, живший к северо-востоку от Двуречья; принял участие в разгроме Ассирии (мидийцы).
Ответ по горизонтали: Город крови.
Начиная с середины 20-х годов проблема портрета занимает центральное место и в творчестве Коненкова и в его раздумьях о тайнах художественного мастерства.
Это было внове. Ведь в предыдущие годы мастер лишь эпизодически обращался к портрету, отдавая бесспорное предпочтение иным жанрам. Слов нет, такие работы, как «Чуркин» и «Атеист», как «Паганини» и «Бах», как «Чехов» и «Есенин», поистине великолепны и несут на себе явную печать коненковской самобытности. Но и названные и другие портреты начала века в совокупности своей еще не дают представления о каких-то сложившихся принципах изображения человека. Точнее сказать, в них только намечаются отдельные черты определенной художественной системы.
В произведениях, созданных за рубежом, эта система получает завершение. Может быть, потому, что здесь, кроме портрета, Коненкову почти нечем было заниматься — с работой над монументальными композициями, которая в Москве после революции так широко развернулась, пришлось распрощаться; в Америке скульптура подобного характера мало кого волновала.
И все самые характерные, отстоявшиеся черты творческой натуры Коненкова стали постепенно переливаться в жанр портрета.
С. Т. Коненков — художник больших обобщений, широкой типизации. К чему бы он ни обращался, будь то символические или аллегорические образы, сюжеты фольклорной традиции, поиски современного идеала, вступающие в перекличку с классикой,— скульптор всегда стремился к значительному идейному размаху, к глубокому философскому осмыслению. Изображение «частных случаев», каких-то сугубо индивидуальных свойств и оттенков характера обычно представляется мастеру второстепенной задачей.
Но как же сочетать эти особенности коненковского творчества с привычными задачами портретного жанра? И допустимо ли вообще такое сочетание? Не может ли подобная система привести к нарушению непреложных законов портрета, к пренебрежению личным, индивидуальным?
Нет, Коненков никогда не приносил в жертву отвлеченным схе мам живую прелесть неповторимости каждой отдельной судьбы. Проблема сходства — и внешнего, и духовного — всегда сохраняла для него принципиальное значение.
Однако для Коненкова достижение сходства — только начало. Он считал свою портретную работу успешной лишь тогда, когда ему удавалось подойти через индивидуальное, субъективное к обобщениям широкого плана; когда, запечатлев «души изменчивой порывы», он добивался и того, чтобы в облике изображенной личности виделись бы и отсветы духовной жизни времени.
Далеко не каждый человек чутко и тонко отзываться на все то, чем живет и дышит его эпоха. Вот почему Коненков был так строг и требователен в отборе своих моделей. Когда в Америке ему приходилось в иных случаях браться за изображение людей малоинтересных, духовно ограниченных, портреты не получались. И хотя они, конечно, обладали сходством и были вылеплены с высоким профессионализмом, но это всего лишь плоды «ума холодных наблюдений».
Подобные портреты оставались за пределами того мира возвышенных помыслов и страстей, которыми живут подлинно коненковские герои — люди с богатым и сложным внутренним миром.