56,9+49=105,9 ну смотри число 56,9 десятичное то есть оно может быть каким угодно хоть 56,5 и так далее 49 целое число 56,9 десятичное тут ничего сложного прибавляешь 56 и 49 это будет равно 105 и прибавляешь ,9 например когда 5,6+5,3 смотри здесь так же прибавляешь 5+5=10 и потом 0,6+0,3=0,9 10+0,9=10,9 когда 5,6+5,7 5+5=10 а потом 0,6+0,7=1,3 потому что получается 13 5,6+5,7=11,3 10+1,3=11,3
при вычитании тоже самое 89-6,7 89-6=83 и из 83-0,7=82,3 еденица значит 1,0 это так же как и с обычными числами просто с запятыми еще один пример 10-5,9 10-5=5 5-0,9=4,1
В вокальных произведениях Баха мы постоянно встречаемся с различным пониманием того, что такое образ. В небольшой арии оно иное, чем в грандиозном полифоническом хоре. В обширной полифонизированной арии иное, чем в легкой арии-сицилиане и т. п. Так каков же на самом деле баховский образ? В многочисленных кантатах, в пассионах, в «Рождественской оратории» Бах широко пользуется незамкнутыми формами аккомпанированного речитатива (иногда почти ариозо), хоровыми репликами, которые примыкают к большим и замкнутым частям, чередуются с ними. Казалось бы, в этих случаях следует относить подобные фрагменты к числу синтетических образов: вне слова они как будто утрачивают свой композиционный стержень. Но у Баха и такие фрагментарные образы более самостоятельны, чем у его современников: они внутренне выдержаны в единых интонационных, колористических, фактурных контурах и — что еще важнее — включены в большой интонационно-образный план всей композиции. Особенно убеждают в этом «Страсти по Матфею». В этом монументальном произведении нельзя не обратить внимание на необычайное единство восходящей лирической линии — линии, охватывающей круг образов любви, скорби, сострадания, отчаяния… В этом движении сострадающей эмоции каждый аккомпанированный речитатив, каждое лирическое соло (хотя бы всего в несколько тактов) занимает свое место на шкале ее подъема. Все оказывается образным и все связано близостью, родством внутри одной группы образов. Пока еще рано говорить о монотематизме, о симфонических связях, или, в частности, о мотивном развитии. Все это явления другого порядка и другого времени. У Баха естественнее видеть образные связи. Они могут конкретизироваться и в интонационной сфере (по преимуществу) и в ладо-тональных отношениях, в фактуре, в оркестровом колорите—в чем угодно. Одно остается решающим: образный смысл целого, принадлежность к определенной группе образов. Проблема музыкального образа у Баха, с какой бы стороны ее ни рассматривать, неизбежно направляет внимание не столько в к традициям XVI— XVII веков, сколько в будущее, к дальнейшим судьбам музыки как специфического вида художественного творчества. Для этого было бы вполне достаточно того беспредельного обогащения музыкальных образов, какого достиг Бах, поднявшись к высотам трагического и найдя новую выразительную силу во всем, чего могла коснуться его рука. Но он сделал больше: он расширил возможности понимания того, что такое образ, утвердив различные принципы его воплощения в пределах одной композиции. Он, свободнее, чем кто-либо тогда, раскрыл многообъемлемость музыкального образа как эмоции, мысли, процесса, события, картины, облика в одновременности. Он также заглянул далеко вперед, устанавливая образные связи в пределах обширной композиции и трактуя их со свободой и гибкостью, надолго потом утраченными.
решение на фотографии