( ) В 1925 году Михаил Афанасьевич Булгаков написал повесть «Собачье сердце». Но издали её только в 1987 году. Одновременно с выходом
повести в журнале «Знамя» в Московском театре юного зрителя режиссёр
Генриетта Яновская поставила спектакль «Собачье сердце» (А. Червинский по
М. Булгакову, художник С. Бархин).
Действие «Собачьего сердца» разворачивается в Москве. Булгаков описывает,
фиксирует, осмысляет разрушения и трансформации жизни после революции
1917 года и гражданской войны. Причём реакции на происходящие события
мы узнаём не только из разговоров людей и авторского текста, но и из
внутренних монологов бездомной собаки Шарика. Центральное событие
повести и спектакля - операция, которую совершает герой - профессор
Преображенский. Благодаря операции собака Шарик становится человеком -
Полиграфом Полиграфовичем Шариковым. Результат эксперимента
профессора ужасает. И в конце повести он делает ещё одну операцию,
возвращая Шарика обратно.
Перед режиссёром стояла сложная задача - перенести текст повести на сцену.
Вот что пишут о спектакле театроведы Константин Рудницкий и Анатолий
Смелянский:
«Запрещённую повесть, в которой были предсказаны до деталей последствия
революционного эксперимента по созданию нового человека, Яновская
лишила сатирического жала. Не зря она начинала спектакль с жалобного воя
вьюги, который переплетался с жалобным воем людей. Все участники будущей
игры сидели на авансцене и обращали в театральные небеса какой-то
надсадный вопль, стон, коллективную жалобу. Потом всё затихало и оставался
только одинокий голос пса-дворняги, того самого Шарика, которого профессор
Преображенский приласкает, откормит и положит на операционный стол.
Присвоив права Творца, профессор создаст гомункула с человечьим лицом и
собачьим сердцем».
«Яновская <…> признавала за театром игровой закон, вне которого ни одна
идея не может быть выражена. Она устроила театральный праздник из
явления Полиграфа Шарикова (А. Вдовин), вылупившегося из милой дворняги.
"Гомо советикус" представал во всём своём омерзительном великолепии.
Высокий юноша с перебинтованным лбом сбрасывал с себя собачью шкуру,
"ребёнок" вытягивал вперёд руки и совершал трогательные шаги навстречу
прослезившемуся "папаше" - профессору (Преображенского играл В.
Долгоруков). Потом он падал в "чёрный снег" и снова вставал, упрямо
отыскивая устойчивость в вертикальном положении. <…> Потом "новый
человек", гипофиз которого был пересажен от алкоголика Клима Чугункина,
хватал бутылку из-под дешёвого портвейна и жадно припадал к ней. Вновь
звучала тема "Аиды"…». (А. Смелянский. Предлагаемые обстоятельства. Из
жизни русского театра второй половины XX века. Семейный портрет в
интерьере. М., 1999. С. 242-243 ).
ответы на всю олимпиаду в вк id660072992 или же в группу вк olimpiadaanswer
ИМПРЕССИОНИЗМ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИРождению музыкального импрессионизма во Франции предшествовал период,который именуют «периодом национального обновления». В те годы после франко-прусской войны 1870-1871 годов заметно оживляется симфоническое и камерноетворчество французских композиторов, активизируется концертная жизнь.Созданное в 1871 году «Национальное музыкальное общество» поощряеттворчество современных французских композиторов, всячески содействуяпубличному исполнению сочинений и их изданию. Центральное место вмузыкальном творчестве эпохи «обновления» принадлежит Цезарю Франку и КамилюСен-Сансу. Важную роль в художественной жизни Франции рубежа веков сыгралиученики Франка и приверженцы его творческих идей Анри Дюпари, Венсан дЭнди,Габриэль Форэ, Эрнест Шоссон.Важную роль в формировании импрессионистической музыки играло сохранение иразвитие классических традиций, унаследованных от предшествующих эпох.Дебюсси очень интересовался григорианским пением, его ладами, интонациями, сувлечением слушал произведения мастеров полифонии. В произведениях старыхмастеров его восхищало богатство их музыкальных средств, где по его мнениюможно найти нечто важное для развития современного искусства. Изучая музыкуПалестрины, Орландо Лассо Дебюсси находит много ладовых возможностей,обогащавших сферу мажора-минора, ритмическую гибкость, далекую оттрадиционной квадрат-ности. Всё это ему в создании собственногомузыкального языка. Дебюсси очень ценил музыкальное наследие великихотечественных музыкантов XVIII века. В своей статье «Ж.Ф.Рамо» Дебюсси пишето «чистой французской традиции» в творчестве этого композитора, проявившейсяв «нежности, деликатной и прелестной, верных акцентах, строгой декламации вречитативе...». Также Дебюсси высказывает сожаление о том, что отечественнаямузыка «чересчур долго следовала путями, коварно удалявшими её от той ясностивыражения, той точности и собранности формы, которые являются специальнымии характерными качествами французского гения»(1, стр.23). Вряд ли Дебюссисумел бы так полно выразить свои устремления, не имея в этомпредшественников.