D53 - Доминантовое трезвучие. ; Си, Ре,Ф Фа#. D6 - Доминантовый секстаккорд. ; Ре, Фа#, Си. D64 - Доминантовый квартсекстаккорд. ; Фа#, Си, Ре
Что ещё встречается на доминанте: K64 - Кадансовый квартсекстаккорд: Си, Ми, Соль. D7 - Доминантовый септаккорд: Си, Ре#, Фа#, Ля. (В миноре 7 ступень повышена. Гарм. минор) -->> Разрешается в T3(Тоническую терцию) -->> Ми, Ми, Ми, Соль. (Бас - утраивается)
«Князь Игорь» по праву считается одной из главных русских опер. Без него уже сложно представить историю отечественной музыки XIX века. «Младший брат «Руслана» стал образцом русской эпической монументальной оперы. Масштабная, многоплановая фреска сочетает «высокое» эпическое повествование и народный комизм, сталкивает русский былинный распев и «неистовый» музыкальный мир Востока. Сам Бородин объясняет свою эстетическую позицию так: «По-моему, в опере, как в декорации, мелкие формы, детали, мелочи не должны иметь места: все должно быть писано крупными штрихами, ясно, ярко и, по возможности, практично в исполнении, как голосовом, так и оркестровом». Обратиться к сюжету «Слова о полку Игореве» Бородину посоветовал музыкальный критик и общественный деятель Владимир Стасов, идея пришлась композитору «ужасно по душе», и в 1869 г. он принялся за работу с огромным рвением и поистине научным подходом. Стасов писал: «Бородин перечитал все, что только могло относиться к его сюжету. Я доставлял ему из публичной библиотеки летописи, трактаты, сочинения о „Слове о полку Игореве“, переложения его в стихи и прозу, исследования о половцах; он читал, сверх того, эпические русские песни, „Задонщину“, „Мамаево побоище“ (для сцены жен, прощающихся с мужьями), эпические и лирические песни разных тюркских народов (для княжны Кончаковны и вообще всего половецкого элемента). Наконец, от В. Н. Майкова он получил некоторые мотивы из песен финско-тюркских народов, и через него же, от знаменитого венгерского путешественника Гунфальви, музыкальные мотивы, записанные им в Средней Азии, или у потомков древних половцев, живущих еще и до сих пор несколькими селениями в одном округе Венгрии». Помимо русского и восточного фольклора, композитор собирал сведения о быте, общественных отношениях и даже типах оружия русских и половцев. Однако уже через год Бородин отказался от своего замысла: «Куда мне, в самом деле, связываться с оперою! А сюжет, между тем, как ни благодарен для музыки, вряд ли может понравиться публике. Драматизма тут мало, движения сценического почти никакого. Наконец, сделать либретто, удовлетворяющее и музыкальным, и сценическим требованиям, не шутка. У меня на это не хватит ни опытности, ни умения, ни времени».
От автора 12
Список сокращений 13
Часть первая. КЛАССИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ13
Глава I. Введение 13
Глава II. Вокальные формы 15
1. Историческое место вокальных форм 15
2. Содержательное и композиционное взаимодействие 16
3. Метод анализа вокальных произведений 18
План анализа вокальных произведений 18
4. Стихотворные формы и их отражение в музыке 20
Четырехстрочные строфы с перекрестной рифмой — a b a b: 21
Со смежной (парной) рифмой — a a b b: 21
С опоясывающей (охватной, кольцевой) рифмой — a b b a: 21
Многострочные формы 21
10 строчная строфа из двух взаимосвязанных терцетов и одного катрена — aab | ccb | deed 21
14-строчная «онегинская« строфа из трех четверостишиис перекрестной, смежной и опоясывающей рифмой,
замыкаемаядвустишием со смежной рифмой — a b a b | c c d d | e f f e | g g: 22
14-строчный сонет из двух взаимосвязанных катренов и двух взаимосвязанных терцетов — abba | abbs | cdc | dcd: 22
Пятистишие с неточной рифмой — а b а
: 22
1. С. Рахманинов. Всенощное бдение. №1. Приидите, поклонимся 25
5. Претворение классических инструментальных форм в вокальной музыке 25
2. А. Даргомыжский. Каменный гость. 2-й романс Лауры (А. Пушкин) 26
3. Ф. Шуберт. Песнь старца (Ф. Рюккерт) 27
Объяснение:
Источник: В. Н. ХОЛОПОВА
ФОРМЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ