ответ:Широко известно, что данное произведение Бетховен был намерен посвятить
Наполеону Бонапарту, но решительно и категорически отказался от такого
посвящения после того, как в 1804 году Бонапарт принял императорский титул.
В литературе с давних времен укоренилась в связи с этим версия, будто на
создание Героической симфонии Бетховен был вдохновлен военными успехами
французского полководца.
Эта версия плохо согласовывалась с тем фактом, что финал Героической
симфонии написан Бетховеном на музыкальную тему, заимствованную им из его же
балета "Творения Прометея". Для устранения противоречия в начале XX века
была выдвинута (немецким музыковедом П. Беккером) "компромиссная" версия,
согласно которой в Героической симфонии можно различить прообразы и
Наполеона (первая часть) и мифического народного героя Прометея, принесшего
людям свет знаний (финал).
Однако сравнительный анализ эскизов, заключенных в разбираемой
рукописи, показал, что с музыкальными темами балета "Творения Прометея"
теснейшим образом связана не только главная тема финала симфонии, но и
главная тема ее первой части. Более того, сопоставление эскизов Героической
симфонии с эскизами балета, относящимися к 1800 году, позволило выяснить
идейные мотивы, лежащие в основе этой общности.
Объяснение:
Кварта - интервал, который содержит четыре ступени. Кварта называется чистой, если она составляет два с половиной тона. Чистая кварта обозначается ч. 4.
Чистая кварта в тоническом трезвучии До мажора: соль-до в развернутом трезвучии до-ми-соль-до.
Чистые кварты в До мажоре:
до-фа(I), ре-соль(II), ми-ля(III), на IV ступени ч.4 нет,соль-до(V), ля-ре (VI), си-ми(VII).
46. Тональность Си-бемоль мажор.
Си-бемоль мажор - мажорный лад, в котором тоникой является звук си-бемоль(лад с двумя бемолями в ключе).
Звуки, из которых состоит Си-бемоль мажор: си-бемоль, до,ре, ми-бемоль, фа, соль, ля, си-бемоль.
Ключевые знаки в тональности Си-бемоль мажор: си-бемоль на третьей линейке и ми-бемоль между четвертой и пятой линейками.
Гамма Си-бемоль мажор и ее ступени:
си-бемоль(I), до(II),ре(III), ми-бемоль(IV), фа(V), соль(VI), ля(VII), си-бемоль(I).
Тоническое трезвучие в Си-бемоль мажоре:
си-бемоль(I) - ре(III) - фа(V).
Неустойчивые звуки с разрешением в си-бемоль мажоре:
ля(VII) в си-бемоль(I),до(II)в си-бемоль(I),до(II) в ре(III),ми-бемоль(IV)в ре(III),ми-бемоль(IV)вфа(V),соль(VI) в фа(V).
47. Тональность соль минор
Соль минор - минорный лад, в котором тоникой является звук соль (лад, параллельный Си-бемоль мажору, с двумя бемолями в ключе).
Звуки, из которых состоит соль минор натуральный:
соль, ля, си-бемоль, до, ре, ми-бемоль, фа, соль.
Ключевые знаки в тональности соль минор:
си-бемоль на третьей линейке и ми-бемоль между четвертой и пятой линейками.
Гамма соль минор натуральная и ее ступени:
соль(I), ля(II), си-бемоль(III), до(IV), ре(V), ми-бемоль(VI), фа(VII), соль(I).
Гамма соль минор гармоническая:
соль, ля, си-бемоль, до, ре, ми-бемоль, фа-диез(VII), соль.
Гамма соль минор мелодическая:
соль, ля, си-бемоль, до, ре, ми-бекар(VI), фа-диез(VII), соль.
Тоническое трезвучие в соль миноре:
соль(I) - си-бемоль(III) - ре(V).
Неустойчивые звуки с разрешением в гармоническом соль миноре:
фа-диез(VII) в соль(I),ля(II)в соль(I),ля(II) в си-бемоль(III),до(IV)в си-бемоль(III),до(IV)в ре(V), ми-бемоль(VI) в ре(V).
48. Тритоны в мажорном ладу
Тритоны - интервалы, в которых содержатся три тона К тритонам относятся увеличенная кварта и уменьшенная квинта.Тритоны - резко звучащие интервалы.В них оба звука неустойчивые и тяготеютк ближайшим устойчивым звукам. При разрешении увеличенной кварты звуки расходятся, а при разрешении уменьшенной квинты звуки сходятся.
Увеличенная кварта в До мажоре:фа-си ув4 на IV
Уменьшенная квинта в До мажоре:си-фа ум5 на VII
Разрешение увеличенной кварты в До мажоре: фа-си в ми-до м6 на III
Разрешение уменьшенной квинты в До мажоре: си-фа в до-ми б3 на I
Объяснение:
Обладая прекрасным слухом и предельным чувством ритма, Галина Уланова всегда, в самом сложном танце, чувствует себя совершенно свободно и уверенно, выполняя труднейшие вариации с необычайной непринужденностью и пленительной легкостью. Блистательного расцвета достигло высокое искусство Улановой в советских балетных спектаклях. Если в первые годы творческой жизни она своем проникновенной лирикой буквально преображала произведения старого классического балета, то в таких произведениях, как «Красный мак», «Ромео и Джульетта», «Золушка», Уланова широко раздвинула рамки возможностей балета, обогатив наше искусство новыми реалистическими танцевальными образами, в которых торжествует живое человеческое чувство.
Психологическая глубина хореографических образов, создаваемых Улановой, является национально своеобразной, чисто русской особенностью ее творчества. Вдохновенной поэзией искреннего, правдивого чувства любви овеян уже первый созданный ею образ принцессы Флорины в «Спящей красавице». Блеск технического мастерства и в этой ранней работе Улановой (1928) сочетается с женственной грацией, обаянием чистой, целомудренной молодости, охваченной чувством первой любви. А через два года Галина Уланова выступает в том же балете в главной партии Авроры — одной из труднейших в балетном репертуаре и являющейся как бы экзаменом на аттестат зрелости для любой балерины.
И здесь Уланова осталась верна себе. Вместо того, чтобы стараться подчеркнуть виртуозность и блеск балетной техники, она шла от пленительной музыки Чайковского, в которой, по отзыву друга Чайковского —- музыкального критика Г. Лароша, «основная стихия несомненно русская». И Уланова внесла в блестящую, но часто холодную и бесстрастную форму классического танца теплоту подлинного человеческого чувства, воспетого гениальным композитором. Эти черты высокого лирического обаяния балерина развивала на протяжении всего своего славного творческого пути.
Галина Сергеевна Уланова родилась в 1910 году в Петербурге в семье артиста балетной труппы Мариинского театра С.Уланова. Мать ее, М.Романова — солистка балета этого театра и выдающийся педагог,— воспитала целую плеяду танцовщиц в Петроградском хореографическом училище. Дядя Галины Улановой — П. Уланов —- был тоже артистом балета. Маленькая Галина росла застенчивой девочкой, которую трудно было себе представить на балетной сцене. Но однажды, вернувшись ночью со спектакля, отец и мать неожиданно увидели свою пятилетнюю дочку, танцующей «русскую» в такт ударам в ладоши кормилицы. Через год маленькая Галина впервые очутилась в театре. Шла генеральная репетиция «Щелкунчика», в котором ее мать — Мария Федоровна — исполняла одну из сольных партий. В годы гражданской войны девочку не с кем было оставлять дома, и матери приходилось брать ее с собой в театр по вечерам. Так театр постепенно входил в жизнь Галины Улановой. В сентябре 1919 года Мария Федоровна, преподававшая классический танец в Государственном хореографическом училище, определила туда дочь.
Еще будучи десятилетней девочкой, Галина Уланова участвовала в спектаклях академических театров в Петрограде. В опере Римского-Корсакова «Снегурочка» она танцевала одну из птичек в «слете пернатых». Первую самостоятельную роль (танец «Саботьер» в «Тщетной предосторожности») она исполняла, когда ей было двенадцать лет. Эти первые сценические опыты маленькой танцовщицы протекали под руководством такого выдающегося педагога, как В. Пономарев. Участвовала Галина Уланова и в спектаклях, которые давались в закрытом театре училища. Здесь Уланова впервые исполняла поставленный ее матерью специально для нее концертный номер — нольку Рахманинова. Успехи девочки были несомненны, но застенчивость и скромность Улановой скрывали ее огромные потенциальные возможности, которые, однако, уже угадывались знатоками. По рассказам матери балерины на одном из выпускных спектаклей училища, шедшем в Государственном театре оперы и балета, вглядываясь в «танец огоньков» в балете Дриго «Талисман», она непрерывно следила за одним «огоньком», выделявшимся исключительной выразительностью пластики. Оказалось, что это ее пятнадцатилетняя дочь Галина. В те годы Уланова занималась уже в классе А. Вагановой, сыгравшей огромную роль в формировании творческого облика молодой балерины. Наряду с классическим танцем она обучалась пантомиме в классе Л. Леонтьева и характерному танцу у А. Монахова. Уже тогда начала выкристаллизовываться своеобразная, чисто «улановская» выразительность танцевальных движений.
Объяснение: