какая тема сегодняшнего фестиваля?
Александр Сергеевич Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в селе Троицком Белевского уезда Тульской губернии. В конце 1817 года семья переехала в Петербург. Отец композитора был правителем канцелярии в коммерческом банке. Мать, образованная и одаренная женщина, любила искусство, писала стихи. Некоторые из них даже печатались. В семье Даргомыжских образованию детей придавали большое значение. Как и во многих дворянских семьях, дети воспитывались дома, к ним приглашали учителей.
Любительница поэзии и музыки, мать Даргомыжского развивала и в своих детях любовь к искусству. Старший брат композитора Эраст был отличным скрипачом. Узы глубокой дружбы связывали Александра Сергеевича с обеими его сестрами -- Софьей и Эрминией. Старшая сестра Софья впоследствии стала женой известного художника Степанова, и Даргомыжский жил вместе с семьей сестры. Софья была умна, хозяйственна. Она горячо любила брата Александра и много времени отдавала его делам.
Музыкальные маленького Александра проявились рано. С семи лет его стали обучать игре на фортепиано.
С 1821 года учителем музыки Даргомыжского стал А. Т. Данилевский. Уже в десятилетнем возрасте у мальчика появилось стремление к творчеству. Он сочиняет небольшие пьесы для фортепиано и романсы. Однако его учитель относился к этому неодобрительно. Впоследствии композитор писал: «Считал ли он это неприличным для русского дворянина или полагал, что я мог бы лучше употребить свое время на заучивание заданного мне фортепианного урока, но всякий раз, как я приносил ему на показ новое сочинение, в книжке поведения моего было отмечено: весьма скверно, и я был наказан».
Помимо занятий на фортепиано Даргомыжский обучался игре на скрипке и пению. И все же фортепианная игра оставалась на первом месте. В то время в России жил известный виртуоз Франц Шоберлехнер, выступления которого пользовались огромным успехом. Его игра произвела на юношу неизгладимое впечатление. Три года Даргомыжский брал у Шоберлехнера уроки игры на фортепиано. Занятия принесли ему немало пользы, и со временем он стал отличным пианистом.
К восемнадцати годам Даргомыжский был уже автором многих сочинений для фортепиано, скрипки, двух квартетов, кантат и романсов. Некоторые из них были напечатаны. Но композиторская техника его была еще недостаточной.
Огромное значение в жизни Даргомыжского сыграла его встреча с Глинкой в 1835 году. Молодые музыканты быстро сблизились, подружились и часто музицировали вместе. В ту пору Глинка работал над оперой «Иван Сусанин». Он передал Даргомыжскому тетради с записями лекций своего учителя 3. Дена, и юноша занялся серьезным изучением музыкально-теоретических предметов.
Вскоре Даргомыжский стал работать над оперой «Эсмеральда» на сюжет романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». В выборе сюжета проявился тогдашний интерес молодого композитора к французской культуре. Оперу «Эсмеральда» он закончил в 1841 году. Друзья Даргомыжского -- передовые литераторы -- приветствовали оперу, но постановка ее затянулась на несколько лет. Опера не удержалась в репертуаре. Композитор тяжело переживал эту неудачу.
По окончании работы над «Эсмеральдой» Даргомыжский пишет другие произведения: музыку для любительских спектаклей, кантату «Торжество Вакха» на слова Пушкина, позднее переработанную в оперу-балет. Особенно охотно сочинял Даргомыжский романсы. К этому времени он стал признанным в Петербурге преподавателем пения. В его доме устраивались музыкальные вечера, где исполнялась русская музыка, и в первую очередь произведения Глинки и самого Даргомыжского.
Постепенно у Даргомыжского зреет мысль о поездке за границу. Больше всего хотелось ему посетить Париж, познакомиться с выдающимися музыкантами. С детских лет его увлекала французская литература и поэзия, французская опера.
В 1844 году Даргомыжский побывал за границей, посетил Берлин, Брюссель, Париж, Вену. Путешествие длилось около полугода. Поездка принесла много новых впечатлений, интересных встреч с музыкантами, композиторами. Общественная атмосфера в Париже была напряженной, нарастало революционное движение. Это отразилось в искусстве, особенно театральном. Даргомыжский с увлечением посещал оперу и театр.
На чужбине, вдали от родины он почувствовал себя подлинно русским художником. Даргомыжский писал: «...Нет в мире народа лучше русского и... ежели существуют в Европе элементы поэзии, то это в России».
В этот период окончательно сложилось мировоззрение Даргомыжского как художника-реалиста. Наступила пора зрелости. Все это нашло отражение в его творчестве. Именно в эти годы композитор обращается к теме из жизни русских людей, стремится правдиво претворить в музыке живые интонации человеческой речи. По возвращении на родину он приступает к созданию оперы «Русалка» на сюжет драмы Пушкина социально-обличительного характера. В это же время он пишет многие превосходные романсы.
НЕЗАВИСИМАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ
А. Дюрер. Св. Иероним в своей келье. 1514
БИБЛИОТЕКА АКАДЕМИИ
В.В. Ванслов. О музыке и балете
ТЕОРЕТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ
Музыка в балете
В предыдущих очерках этой книги музыка рассматривалась в соотношении и во взаимосвязях с изобразительным искусством. Это лучше понять ее специфику, а также взаимодействие искусств в художественной культуре.
Теперь предстоит рассмотреть музыку в ее соотношении с танцевальным искусством, взаимодействии с хореографией и, главным образом, ее роль в балетном театре.
Песня и танец – истоки музыки; первая дает интонацию, второй – ритм. Многие музыкальные жанры первоначально возникли в связи с танцами, были неотделимы от них и несли в себе их темпо-ритмические особенности. Это относится не только к народным, но и к историческим, бальным и современным танцам.
Любому музыканту известно, что существуют определенные мелодическо-интонационные, темпо-ритмические и аккомпанементно-фактурные формулы, характерные для вальса и мазурки, галопа и польки, хабанеры и балеро, как и для более поздних фокстрота и танго, чарльстона и ту-степа, и, разумеется, современных рок-н-рола, буги-вуги, брейка, да и для всех по существу устойчивых музыкально-танцевальных жанров. И эти музыкальные формулы сложились и закрепились именно в связи с характером танцевальных движений. Если, как увидим далее, музыка во многом определяет танец, то и танец влияет на музыку, требуя от нее определенных, соответствующих характеру его основных движений музыкальных формул.
Так обстоит дело в бытовых танцах. В балете соотношение музыки и хореографии гораздо сложнее. Прежде чем проследить его в главных чертах, остановимся на сравнении специфических особенностей и взаимной необходимости танцевального и музыкального искусства.
Танец по природе своей изначально существует только в единстве с музыкой. Танцы некоторых древних или современных африканских народов, а иногда и модерн-танцы наших дней идут под аккомпанемент одних только ударных инструментов. Но ударные инструменты – это тоже музыка, по крайней мере ее разновидность. Танцы же, совсем лишенные звукового сопровождения, это величайшая редкость и исключение, и, скорее, они напоминают собою не танец, а эстрадную или драматическую пантомиму. Без музыки бывают только отдельные небольшие эпизоды в танце или в балете. Это тоже исключение.
Как вы понимаете значение слова фестиваль?