Когда возникает вопрос о синтезе искусств, трудной проблемой оказывается формулировка этого понятия. Его легко описать, но не формулировать. В это описание войдут: соединение произведений различных видов искусств в единое целое (это единое целое было названо Р. Вагнером словом „Ge-samtkunstwerk"); возникновение в результате объединения некоего нового качества, которое сродни качествам слагаемых, но не перекрывается ими; выражение в синтетических произведениях сущности стиля. Синтез искусств есть увековечивания идей и представлений людей, человеческого общества, увековечивания жизнестроительной деятельности человечества в единстве духовного и материального созидания.
Синтез реализует некие категории и символы, выходящие, как писал А. Ф. Лосев, «за пределы чисто художественной образности». Чаще всего эти категории были привнесены в искусство из религии (античность, средневековье). В ранние эпохи, тоже давшие выразительные примеры синтеза искусств, такими идеями были идеи магические. В Ренессансе — идея совершенства мира, утопическая проекция в гармоническое общество. Как правило, синтез возникал в тех ситуациях, когда художники задавались целью (или делали это интуитивно, ибо само искусство «задавалось целью») воплотить стоящие над искусством категории. Синтез чаще всего пользуется принципом мифологизации. Создается условный мир, обладающий своим измерением, своими внутренними законами. Прямой «разговор» с натурой в синтетическом произведении невозможен. Он может состояться в деталях, в частях, но не в целом, не в главном. Мифологизация преображает реальность, позволяя составить основную конструкцию «гезамткунстверка».
Таковы те исходные позиции в понимании проблемы синтеза искусств, которыми мы будем руководствоваться.
Прежде чем приступить к выявлению особенностей синтеза, необходимо сделать небольшой экскурс в историю — но не в глубокую, а в недавнюю. В ту эпоху, когда появились первые проявления того, что мы можем назвать протомодер-ном, возникли и теоретически осмысленные постулаты синтеза. Их провозгласили немецкие романтики. Они считали, что человек в ту эпоху, когда они творили, утратил органичность, цельность; жизнь и искусство отделены друг от друга. Надо восстановить синтез искусства и жизни, искусства и человека. Путь к этому восстановлению видели в синтезе искусств. Исследователь немецкого романтизма Н. Я. Берковский так пишет об этом процессе: «Мечта о слиянии искусств составляет важный мотив у всех иенских романтиков — она засвидетельствована высказываниями и Новалиса, и Тика, и Вакен-родера. Постулаты «синтеза» проходят через всю эстетику романтизма. Характерно для романтической эстетики, что она с большей последовательностью, чем остальные эстетические учения в XVIII веке, строится, как всеобщая теория искусства, что живопись, музыка, поэзия, архитектура рассматриваются у романтиков как явления единого художественного мышления». Как это часто бывает в истории культуры, идеи синтеза так сильно завладели умами художников, писателей, теоретиков именно тогда, когда в практике искусств он начал разрушаться и исчезать. Именно в период романтизма в начале XIX столетия стали много говорить и писать о сближении разных видов искусств с музыкой, стали зарождаться идеи цветомузыки, которым суждено было особенно сильно развиться в эпоху модерна, о театре как возможной основе для нового синтеза, что было подхвачено поздними романтиками, а затем символистами рубежа столетий.
К середине XIX века относится целый ряд работ Р. Вагнера, в которых одной из центральных проблем была проблема синтеза. В 1849 году он написал «Искусство и революция», «Искусство будущего», в 1850-м — «Художественное произведение будущего», в 1851-м— «Опера и драма». Для Вагнера музыкальная драма была той формой, в которой возможно было собрать все виды искусства и которая могла бы стать непосредственным носителем идеи синтеза.
Свои идеи синтеза выдвигал друг и соратник Вагнера по Дрезденскому восстанию 1848 года Готфрид Земпер, который акцентировал внимание на создании предметно-пространственной среды, что — заметим сразу же — было перспективно и в будущем оказалось характерным для модерна. Показательно, что Земпер придавал особенно большое значение прикладным искусствам, считая, что их развитие опережает развитие архитектуры.
Эту же идею создания организованной эстетической среды развивал Моррис. Большое место он отводил архитектуре, которой, по его мнению, предстояло в новых условиях организовать все внешнее окружение жизни человека.
Эта линия Земпера — Морриса получила практическое развитие в искусстве модерна. Что касается глобальных идей «гезамткунстверка» и других вагнеровских положений, то их развивали символисты в конце XIX — начале XX века, особенно русские.
“Цыганская стихия”, любовь, музыка, искусство, “печаль и радость” нашли свое место и в следующем цикле — “Кармен”. С одной стороны, он живо напоминает “Снежную маску” и “Фаину” сходными обстоятельствами создания (там — увлечение поэта актрисой Н. Волоховой, здесь — оперной певицей Л. А. Дельмас, которой и посвящен цикл) и сквозной темой всепоглощающей стихийной любви. Да и сам поэт признавался, что в марте 1914 года (время написания последнего цикла) он “отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907-го”, когда была написана “Снежная маска”. Однако “Кармен” — не повторение пройденного. Гимн стихийной любви звучит здесь уже на новом витке спирали балаковского пути.
