Стиль барокко особенно своим величием и глубокой верой. в музыке таких гигантов как Гендель, Бах и Вивальди всегда можно заметить ноты величия и восхваления Бога, т.к. в эпоху барокко серьёзность и религиозность была большой особенностью музыкии архитектуры.
Условно музыкой барокко называют множество существовавших в течение 150 лет (1600—1750 гг.; 1750 — год смерти И. С. Баха) композиторских стилей обширного, в географическом смысле, западноевропейского региона. Применительно к музыке слово «барокко» впервые возникает в 1730-е гг. в иронической полемике вокруг опер Жана-Филиппа Рамо (в частности, Жан Батист Руссо в стихотворении 1739 года говорит о «барочных аккордах» в «Дарданусе»). В 1746 году Н. А. Плюш в очередном томе своего фундаментального трактата «Природный спектакль» первым предлагает понимать барочную музыку как термин, противопоставляя её «музыке поющей» как такую, которая «желает удивить дерзостью звуков» (фр. veut surprendre par la hardiesse des sons)[4]. Позже этот термин фигурирует в «Музыкальном словаре» (1768 год) Ж.-Ж. Руссо. Во всех этих случаях под словом «барокко» подразумевается «странная», «необычная», «причудливая» музыка. В «Музыкальном словаре» Г. Коха (1802 год) слову barock сопутствуют такие качества музыки как «спутанность», «высокопарность», «варварская готика». Гораздо позже Б. Кроче в «Истории итальянского барокко» (1929 год) утверждает, что «историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление… это выражение дурного вкуса»[5].
«Итак, судьба слова „барокко“ отвечает заложенному в нём оттенку экстравагантности. Поначалу оно обозначало совсем не стиль эпохи (тем более, что в образцовых для всей Европы французских художествах XVIII века — поэзии, живописи, театре — господствовали классические тенденции), а было лишь оценочной категорией — отрицательной кличкой „непонятного“ искусства (аналогичная ситуация — и не случайно! — возникает в XX столетии со словом „модернизм“)».[6]
Систематически применил к музыке теорию барокко, разработанную Генрихом Вёльфлином, лишь Курт Закс в 1919 году[3], затем в 1940 году в статье Манфреда Букофцера была сделана попытка выработать концепцию музыкального барокко без непосредственного сопоставления с другими видами искусства. И до самых 1960-х годов в академических кругах не утихал спор, правомочно ли применение единого термина к сочинениям таких разных композиторов, как Якопо Пери, Антонио Вивальди, К. Монтеверди, Ж.-Б. Люлли, Доменико Скарлатти и И. С. Бах; но слово прижилось и сейчас повсеместно используется для обозначения широкого спектра музыки. Так, советский музыковед Константин Розеншильд категорически возражал против отнесения к музыке барокко произведений И. С. Баха или Г. Ф. Генделя. Американский же исследователь Манфред Букофцер считал вполне правомочным применение данного термина к музыке указанных авторов. Однако необходимо отличать музыку эпохи барокко от предшествующего ренессанса и последующего классицизма. Кроме того, некоторые музыковеды считают, что необходимо разделять барокко на непосредственно период барокко и на период маньеризма, в целях согласования с разделением, применяемым в изобразительных искусствах.
Мело́дия (др.-греч. μελῳδία — распев лирической поэзии, от μέλος — напев, и ᾠδή — пение, распев) — один (в монодии единственный) голос музыкальной фактуры, который трактуется в теории музыки и непосредственно воспринимается слухом как композиционно-техническое и ладовое целое. Реже словом «мелодия» пользуются также для обозначения всякого голоса многоголосной фактуры («горизонтального» измерения музыки), то есть безотносительно к композиционно-техническому и ладовому осмыслению многоголосного целого. В гомофонном складе мелодия противопоставляется аккомпанементу и басу. Это последнее понимание мелодии господствует в элементарной (школьной) теории музыки и поныне.
Совокупность мелодий, обладающих любым типологическим родством, в теории нередко именуют словом «мелос» (см., например, Роды мелоса).
Летом 1890 года, после окончания «Пиковой дамы», Чайковский получил от директора императорских театров И. Всеволожского заказ на музыку для спектакля, состоящего из одноактной оперы и двухактного балета. Композитор согласился в основном потому, что его привлек сюжет драмы Герца «Дочь короля Рене». В январе 1891 года он писал брату Модесту, бывшему либреттистом его опер: «Подумываешь ли ты об Дочери короля Рене? По всей вероятности кончится тем, что я поеду в Италию сочинять, и нужно, чтобы к концу января у меня было в руках либретто. А балет?» Этот вопрос возник потому, что он не был уверен в сюжете балета, предложенном Всеволожским. Тем не менее именно с него Чайковский решил начать выполнение заказа. «Главное, отделаться от балета, — писал он, — а опера меня так занимает... что только дай мне две недели спокойствия, и я ее наверное напишу к сроку».
Тем временем знаменитый балетмейстер М. Петипа уже работал над сценарием и подробным балетмейстерским планом «Щелкунчика». В основу его был положен «Щелкунчик и мышиный король» (изд. 1825 г.) Э. Т. А. Гофмана (1776— 1822), полуфантастический рассказ о Щелкунчике — маленьком уродливом человечке с огромной головой и крепкими челюстями для раскалывания орехов. Щелкунчик смело вступил в борьбу со страшным мышиным королем и победил его с смелой девочки Мари, полюбившей его, несмотря на уродство. Тем самым он освободился от чар злой матери мышиного короля Мышильды, превратился в прекрасного принца, и они вдвоем с Мари отправились в его чудесное владение Конфитюренбург — город сластей.
Известно, что Петипа в своей работе опирался не на Гофмана, а на французский пересказ, сделанный А. Дюма-отцом (1803—1870) под названием «История Щелкунчика».
Чайковский посетил Петербург в начале февраля 1891 года и там получил от Петипа подробный план первого действия. К 18 февраля музыка к первым двум сценам и сюита характерных танцев, впоследствии перенесенная во второе действие, были в эскизах закончены. 6 марта, когда Чайковский выехал, наконец, за границу, уже была написана не только музыка 1-й картины, но и «Вальс снежинок», который вошел во 2-ю картину первого действия. Петипа вдогонку композитору, отправившемуся в Париж, выслал план второго действия, и Чайковский работал непрерывно, даже в пути. В Париже он завершил половину балета. Над вторым актом работал в Руане, где жил с 25 марта по 5 апреля. Однако далее сочинение балета приостановилось: 5 апреля в Париже состоялся концерт из произведений Чайковского, которым он сам дирижировал, затем предстояла поездка в США. Композитор, стремившийся быть верным взятым на себя обязательствам, страшно нервничал, что ничего не успеет сделать к сроку. После долгих терзаний он написал Всеволожскому, что не в состоянии успеть написать и оперу и балет к сезону 1891 — 1892 годов и просил дать отсрочку. «Теперь гора свалилась с плеч, и я выздоровел после трехдневного сумасшествия, — писал он брату. — Главная причина моего отчаяния была та, что я тщетно напрягал свои усилия к работе. Ничего не выходило, кроме мерзости».
Основной трудностью для работы было то, что по сюжету в Конфитюренбурге должен был развернуться дивертисмент сластей. По мнению многих, это вносило элемент рекламности, «последнего крика моды», так как на парижской сцене в то время считалась особенно «шикарной» реклама продовольственных товаров. Чайковский как раз и жаловался на то, что надо иллюстрировать музыкально пряники, солдатиков, кукол и т.д. В конце мая 1891 года композитор вернулся домой из долгого путешествия и принялся за окончание «Щелкунчика». 24 июня в эскизах балета была поставлена последняя точка, и композитор обратился к сочинению «Иоланты». Лишь после ее окончания, в середине декабря, он вернулся к балету и начал его инструментовку. Сразу же была задумана сюита, с номеров которой Чайковский и начал инструментовку. 8 февраля 1892 года сюита была закончена. Ее первое исполнение состоялось в Петербурге 7 марта 1892 года в симфоническом концерте Русского музыкального общества под управлением автора.
МузыкаСюита, как и сам балет, начинается с небольшой увертюры, легкой, изящной, в характере быстрого марша, слегка напоминающего марш деревянных солдатиков из фортепианного «Детского альбома». Вначале звучат легкие стаккато у скрипок и альтов divisi, постепенно подключаются другие инструменты — флейта, затем кларнет, гобой, позвякивание треугольника... Вторая тема более лирична, певуча, но не нарушает общего светлого, безмятежного настроения. На всем протяжении увертюры звучность ни разу не утяжеляется медными инструментами. Она тонка, прихотлива, словно кружевная вязь прозрачной фактуры.
Он открывается торжественными вступительными аккордами, интонирующими вальсовую тему, которая затем разворачивается, сопровождаемая переливами арфы, развивается у кларнета соло, сменяется другими, столь же радостными, светлыми мелодиями. Финал вальса — торжествующий апофеоз счастья.