"Токката и фуга ре минор" И. С. Баха; "Адажио" Т. Альбинони; "Патетическая" и "Лунная" сонаты Л. ван Бетховена; "Маленькая ночная серенада" и Сороковая симфония В. А. Моцарта; Этюды Ф. Шопена; Сюита из оперы "Кармен" Ж. Бизе; "Новосветская симфония" А. Дворжака
Это классика, но её можно назвать и "лёгкой" для восприятия музыкой. Всё зависит от точки зрения.
Возможно, под "лёгкой" музыкой понимаются произведения песенного жанра? Белый теплоход слова и музыка Ю. Антонова Все могут короли слова Л. Дербенева, музыка Б. Рычкова Миллион алых роз слова А. Вознесенского, музыка Р. Паулса Черные глаза слова А. Перфильева, музыка О. Строка
Страда всегда испытывает репертуарный голод, и это в какой-то мере естественное следствие ее стремления быстро откликаться на явления современности. Жизнь постоянно подсказывает новые темы, новые образы.
Но в середине 60-х годов обнаружилось, что неблагополучие с танцевальным репертуаром становится вопиющим. Размах концертной деятельности внутри страны и за ее рубежами настолько увеличился, что сравнительно небольшой отряд эстрадных танцоров, хоть и напряженно работавший, не поспевал за требованиями времени: новые и интересные постановки возникали на эстраде не так уж часто.
Безрадостная картина наблюдалась и на вечерах балета, в которых выступали академические танцоры. Почти о каждом из них можно было сказать, что большинство номеров программы «известны, стары» , что в их подборе чувствовалась случайность, спешка, что «ни в одном из танцев.. . не ощущались приметы времени ни в языке, ни в композиции, ни в теме»
Особенно очевидным это стало после того, как Леонид Венья-минович Якобсон (1904—1975) поставил в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова программу «Хореографические миниатюры» (1959).
«Это полная противоположность бытующим на сцене сборным балетным концертам, — писала Г. Добровольская. — Каждая миниатюра — это маленькая новелла.. . художественно претворенный в искусстве кусочек действительности. Как и в жизни, в спектакле чередуется высокое и смешное, трогательное и страшное» **. Обратившись к широкому кругу тем, в том числе и военно-героической (трио «Сильнее смерти» на музыку И. Шварца, в котором как бы оживала скульптурная группа) , балетмейстер решал их разнообразными выразительными приемами.
В триптихе по мотивам скульптур Родена (на музыку К. Дебюсси) — «Вечная весна» , «Поцелуй» и «Вечный идол» — Якобсон передавал чувства своих героев естественной пластикой, которой он всегда отдавал предпочтение. Образы «Подхалима» (на музыку В. Цитовича) и азартно сплетничающих «Кумушек» (музыка Ш. Аранова) очерчивались острохарактерными штрихами. В «Тройке» (на музыку И. Стравинского) , олицетворяющей русское разгульное веселье, образы персонажей — кучера И трех молодух — лепились широкими, задорными движениями русской пляски. Юные влюбленные из дореволюционного еврейского местечка характеризовались балетмейстером национально окрашенной пластикой. Во многих номерах Якобсон использовал классический танец, но не в его академическом варианте.
