Этот грандиозный замысел возник летом 1969 года, хотя Тим Райс уже давно вынашивал идею создания мюзикла об Иисусе. При этом он стремился взглянуть на евангельскую историю глазами отрицательных героев — Понтия Пилата и Иуды. После того, как он поведал свою историю своему другу Уэбберу, тот тут же загорелся этой идеей. А вот менеджер Тима и Эндрю, правоверный еврей Дэвид Лэнд поначалу пришёл в ужас, но всё-таки в итоге дал добро. Авторы решили, что рок-опера должна повествовать о последней неделе жизни Иисуса.
Первой песней стала ария Иуды — Superstar, она вышла в качестве сингла, который поначалу не привлёк к себе внимания. Христианская общественность спохватилась лишь после того, как сингл был «раскручен» популярным телеведущим Дэвидом Фростом. Почему-то именно он, а не авторы этой композиции, стал главной мишенью нападок со стороны ревнителей христианского благочестия.
После этого Уэббер и Райс плотно занялись альбомом. Авторов приняло под своё крыло британское отделение лейбла MCA. Первоочередной задачей стал подбор исполнителей. На роль Иуды был уже отобран Мюррей Хэд, партию первосвященника Каиафы исполнил блюзмен Виктор Брокс, партию Пилата — Барри Деннен, а на роль Иисуса был приглашён вокалист Deep Purple, не нуждающийся в представлениях Иэн Гиллан. Магдалину нашли практически случайно — её партию исполнила Ивонна Эллиман, гавайская певица, подрабатывавшая в одном ресторанчике, где её и приметил Уэббер.
Тем временем сингл Superstar вышел в США и вызвал там гораздо более значительный резонанс, нежели в Великобритании. Поэтому и основные усилия по раскрутке альбома были сосредоточены на американских слушателях. Премьеру было решено провести в лютеранской церкви св. Петра в Нью-Йорке. Эта идея поначалу многих шокировала, однако вполне оправдалась. По всем параметрам премьеру под пристальным вниманием прессы, можно было считать успешной. Единственное, что слегка омрачало атмосферу, — это запрет на распитие алкогольных напитков (церковь же!). Как бы то ни было, Jesus Christ Superstar поднялся на первую строчку сразу в нескольких чартах. Альбом распродавался с бешеной скоростью, кроме того, Америку охватила волна неавторизированных постановок.
Амбициозный проект привлёк внимание австралийского продюсера-миллионера Роберта Стигвуда, который загорелся желанием поставить рок-оперу на Бродвее. Он склонил на свою сторону авторов, и работа закипела с новой силой. Уэббер и Райс прочили в качестве режиссёра Фрэнка Корсаро, однако Стигвуд настоял на кандидатуре Тома О’Хоргана, известного по постановке мюзикла «Волосы». Для постановки была написана новая песня Could We Start Again, Please? Также была расширена партия Пилата. Христа в мюзикле сыграл Тед Нили (он исполнил эту роль и в экранизации 1973 года), а Иуду — Бен Верен, известный по мюзиклу «Волосы». В постановке было использовано большое количество разнообразных технических средств, и вообще она получалась излишне помпезной и вычурной, что было не по душе Уэбберу и Райсу, которые считали, что упирать нужно было не на декорации, а на идейный посыл.
12 октября 1971 года, в день премьеры, Бродвейский театр был окружён пикетами протестующих против показа мюзикла. Несмотря на это, премьера состоялась и весьма успешно. По крайней мере, зрители были в восторге, чего нельзя сказать о критиках. Рецензии выходили большей частью разгромные, причём наиболее популярным было обвинение авторов в антисемитизме. Представители церкви, в свою очередь, были недовольны религиозными взглядами Уэббера и Райса, далёкими от канонических. «Наше отношение к религии нельзя назвать ни положительным, ни отрицательным. В жизни этого человека произошли события, которые превратили его в легенду; то, что он был лишь человеком, ни в коей мере не принижает величие этой легенды. С другой стороны, время течёт, приближается XXI век и, думаю, всё больше людей воспринимают его не как Бога, но как символ добра, в самом общем смысле этого слова. Лично я не считаю Иисуса Богом. В опере его божественность не опровергается категорически и этот вопрос, полагаю, оставляется открытым», — говорил Тим Райс. «Такие авторы не создать ничего, что бы возвеличило Господа, — отвечал преподобный Э.Л. Бинум, — Они не подлежат поскольку остаются глухи к голосу Бога. Христианину до́лжно держаться подальше от их антихристианского произведения».
Остаётся добавить лишь то, что работа Уэббера и Райса поистине стала классикой ХХ века, пережила не одну постановку в разных странах мира, в том числе и в России. Кроме этого, в 2000 году появилась новая экранизация рок-оперы. Режиссёром стала Гейл Эдвардс, а руководили проектом сами авторы. При этом в фильме действие происходит не в Палестине I века нашей эры, а словно бы в некой современной антиутопии. Тем не менее, этот вариант библейской истории был встречен весьма благожелательными отзывами.
своему содержанию песни и баллады, исполняемые кантри-музыкантами, близки к обычной для сельского фольклора тематике. Дух искусства музицирования определялся также подбором таких струнных инструментов, как гитара и мандолина; с самого начала, характерный колорит звучанию музыки придавала скрипка-фиддл — основной музыкальный инструмент американских фермеров на протяжении нескольких веков[5].
Влияние негритянской музыкальной культуры яснее всего проявлялось в ритмике, непринуждённо-импровизационной манере исполнения, использовании банджо и губной гармоники[1][5]. Получив широкое рас благодаря появлению грамзаписи и радио, кантри со временем стало частью популярной музыки США[* 1][4].
Кантри-музыка имеет тенденцию к открытым гитарным аккордам и ритмом 2/4 или 4/4[6]. Форма вокальных номеров обычно куплетная — сольный запев и хоровой рефрен[1].
Объяснение:Музыкальный стиль Шопена отличается редким единством. Разумеется, развиваясь непрерывно на протяжении почти четверти века, его творчество через несколько различных фаз. Путь между его первым опусом («Рондо», 1825) и «Баркаролой» (1846) знаменует чуть ли не целую эпоху — от наивных фортепианных сочинений начала XIX века до изысканных звучаний, предвосхищающих пианизм Дебюсси. Можно без труда наметить несколько стадий: а) ранний, варшавский период; б) рубеж 1829—1831 годов; в) парижский период до «Прелюдий»; г) 40-е годы, отмеченные тяготением к симфонизированным, крупномасштабным формам; д) самые последние годы. И все же между произведениями Шопена 20-х и 40-х годов нет того резкого различия, какое характеризует, например, музыкальный стиль и язык раннего и позднего Бетховена или инструментальный стиль раннего и позднего Шуберта. Шопен очень скоро нашел свою собственную, «глубоко индивидуальную систему интонирования» (Асафьев), которая прежде всего и определила своеобразие его музыкального стиля в целом. «Шопеновская интонация», органичная и неповторимая, пронизывает все произведения польского композитора, живущие в современном репертуаре, и позволяет мгновенно определить их авторство, независимо от того, создавались ли эти произведения в юношеские годы или в самом конце творческого пути. Можно говорить об усовершенствовании, об усложнении стиля Шопена, о все расширяющемся круге образов, о более богатом и углубленном эмоциональном содержании его музыки. И тем не менее все его произведения спаяны едиными господствующими стилистическими признаками.
Здесь характерны в основном два момента. Во-первых, своеобразие и органичность «системы интонирования», о которой говорилось выше.
Во-вторых, отношение к избираемым средствам выражения. Все его высказывания отличаются удивительным равновесием между классицистскими и романтическими тенденциями. Классицистская ясность, точность, логичность в изложении мысли сочетается у него с «бурлящим эмоционализмом... чувствований юности «послереволюционного века» (Асафьев). Эта черта, проявляясь несколько по-разному в разные творческие периоды, лежит в основе всех шопеновских произведений.
Можно было бы истоки музыки Шопена в профессиональном искусстве его предшественников *.
* Так, например, нетрудно уловить зависимость некоторых фортепианных приемов Шопена от Гуммеля, Филда, Крамера. Близость его мелодического стиля к вокальной выразительности итальянской оперы также не вызывает сомнений. Его «моцартианство» дает себя чувствовать в отточенности, ясности, изяществе выражения. Следы изучения Баха ощутимы в полифониэнрованиой фактуре, в логике мелодического развития, в строгости формы. Наконец, влияния польских композиторов (Огиньского, Лесселя и других) можно в характерной элегический выразительности его мелодики, в тенденции к хроматизированнай гармонии, к инструментальному мышлению н т. д.
Но это скорее уводило бы от проблемы шопеновского стиля, чем содействовало ее постижению. Шопен претворил все влияния в столь самостоятельную, индивидуальную форму, что в его творчестве они растворились почти до неузнаваемости.
Важнейшая особенность интонации Шопена — ее «фортепианность». Подобно тому как Берлиоз мыслил в основном оркестрально и самые интересные его мысли рушатся (или, во всяком случае, предельно обедняются) при попытке исполнить его темы на фортепиано, так музыка Шопена не существует в отрыве от ее пианистической природы. Исполненная на других инструментах, она теряет не только большую часть своего обаяния, но часто и свою индивидуальность. Она становится особенно обезличенной в оркестровом изложении, где фортепиано не участвует совсем.
Музыкальные мысли Шопена рождались в импровизациях за фортепиано и облекались в чисто пианистические зву
Подробнее - на -