Весна священная» – этапное, рубежное произведение, своей стилистической дерзостью оказавшее огромное влияние на всю последующую мировую музыкальную культуру. Казелла назвал балет «библией музыки ХХ века», а Ярустовский – «сосудом с настоем новых соков».
Замысел «Весны священной» возник у Стравинского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению композитора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом, живописный дар которого в те годы воспевал язычество, «праславянство», «скифство» (увлечение, характерное для русского предреволюционного искусства, – Блока, Городецкого, Прокофьева).Первую часть («Поцелуй земли») открывает Вступление – весенняя пастораль. Далее идут хороводы и игры, чередующие образы девически застенчивые и по-мужски удалые (№ 25). Каждой образной сфере — девической, мужской, старцев — свойственны свои тематические формулы, типы фактурного движения, оркестровки. Эта часть заканчивается появлением Старейшего-Мудрейшего (№ 6) и сценой «Выплясывание земли» (№ 7).
Вторая часть («Великая жертва») переводит действие в план таинства. На смену хороводам приходит обряд. В нем первенство принадлежит старцам, весь род подчиняется их действиям. Они выбирают и приносят в жертву избранницу. Балет заканчивается «Великой священной пляской».
Драматургия балета эпическая – серия картин развивается по принципу контраста и объединяется общностью звуковых элементов.
Музыка «Весны священной» строится в драматургическом плане как два crescendo и имеет две кульминации – в конце первой части и в финале всего произведения. Сцены балета объединены общностью попевок, относящихся к весеннему календарному циклу. «Прорастая» из одного номера партитуры в другой, попевки создают все предпосылки для подлинно симфонического развития. Таким образом, «Весна священная» с большим основанием может рассматриваться скорее как своеобразная симфония, чем сюита. Напряженности музыкальных конструкций Стравинский достигает разными гетерофоническими сплетениями линий фактуры (Вступление), применением «расширенных» тоник («Весенние гадания»), полиладовыми и политональными наслоениями («Тайные игры девушек», «Игра умыкания», «Игры двух городов»). А главное, он развивает исходное тематическое образование средствами, сохраняющими и усиливающими эту динамическую неустойчивость, — в основном приемами вариантными, часто используя принцип осМузыкальный язык
В «Весне священной» два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый – это обращение спопевками: они сведены к простейшим, архаическим контурам – по сути, попевочным формулам. Второй фактор – ритм, необычайно действенный, подвижный, динамичный.
Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Стравинского интересуют не столько индивидуальные отличия попевок, сколько их типизация, сведение их к некоему формульному архетипу. Такой подход уже намечался в творчестве русских классиков. Стравинский идет еще дальше, а главное – превращает этот прием в творческий принцип. Однако формульность не приводит к омертвению попевок. Напротив, они расцветают и оживают в интонационной среде «Весны священной». Так, попевка вступления буквально прорастает из начального интонационного зерна, ее звенья ритмически растягиваются, сжимаются, переставляются, образуют неожиданные гетерофонические звуковые сплетения, политональные сочетания.
Ритм в «Весне священной» из фактора, обычно подчиненного, превращается в фактор первостепенный, определяющий – рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетет хороводы, или придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в Великой священной пляске. Ритм опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах, образует сложную полиметрическую вязь.тинатности.
1. П. И. Чайковский – цикл "Времена года"-12 пьес. 2. А. Вивальди – концерты "Времена года"-4 концерта. 3. М. П. Мусоргский – вступление к опере "Хованщина" - Рассвет на Москве-реке. 4. Э. Григ – Утро из 1 сюиты "Пер Гюнт". 5. Н. А. Римский-Корсаков – "Океан - море синее" - вступление к опере Садко. 6. С. В. Рахманинов – романс "Весенние воды". 7.Г. Свиридов - сюита "Метель" Более подробно хотелось бы остановиться на произведениях П. И. Чайковского, так как именно в его творчестве мы можем чаще всего видеть обращение к родной русской природе. Вот что писал сам композитор : «Прогулка летом по России, по полям, по степям, бывало, приводила меня в такое состояние, что я ложился на землю в каком-то изнеможении от наплыва любви к природе, тех неизъяснимо сладких ощущений, которые навевали на меня лес, речка, степь, деревья в дали, скромная церквушка, словно, всё, что составляет убогий русский родимый пейзаж» . Его пьесы из цикла "Времена года" очень созвучны с живописью И. Левитана. Так слушая "Осеннюю песню" представляешь картину Левитана "Золотая осень".
Весна священная» – этапное, рубежное произведение, своей стилистической дерзостью оказавшее огромное влияние на всю последующую мировую музыкальную культуру. Казелла назвал балет «библией музыки ХХ века», а Ярустовский – «сосудом с настоем новых соков».
Замысел «Весны священной» возник у Стравинского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению композитора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом, живописный дар которого в те годы воспевал язычество, «праславянство», «скифство» (увлечение, характерное для русского предреволюционного искусства, – Блока, Городецкого, Прокофьева).Первую часть («Поцелуй земли») открывает Вступление – весенняя пастораль. Далее идут хороводы и игры, чередующие образы девически застенчивые и по-мужски удалые (№ 25). Каждой образной сфере — девической, мужской, старцев — свойственны свои тематические формулы, типы фактурного движения, оркестровки. Эта часть заканчивается появлением Старейшего-Мудрейшего (№ 6) и сценой «Выплясывание земли» (№ 7).
Вторая часть («Великая жертва») переводит действие в план таинства. На смену хороводам приходит обряд. В нем первенство принадлежит старцам, весь род подчиняется их действиям. Они выбирают и приносят в жертву избранницу. Балет заканчивается «Великой священной пляской».
Драматургия балета эпическая – серия картин развивается по принципу контраста и объединяется общностью звуковых элементов.
Музыка «Весны священной» строится в драматургическом плане как два crescendo и имеет две кульминации – в конце первой части и в финале всего произведения. Сцены балета объединены общностью попевок, относящихся к весеннему календарному циклу. «Прорастая» из одного номера партитуры в другой, попевки создают все предпосылки для подлинно симфонического развития. Таким образом, «Весна священная» с большим основанием может рассматриваться скорее как своеобразная симфония, чем сюита. Напряженности музыкальных конструкций Стравинский достигает разными гетерофоническими сплетениями линий фактуры (Вступление), применением «расширенных» тоник («Весенние гадания»), полиладовыми и политональными наслоениями («Тайные игры девушек», «Игра умыкания», «Игры двух городов»). А главное, он развивает исходное тематическое образование средствами, сохраняющими и усиливающими эту динамическую неустойчивость, — в основном приемами вариантными, часто используя принцип осМузыкальный язык
В «Весне священной» два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый – это обращение спопевками: они сведены к простейшим, архаическим контурам – по сути, попевочным формулам. Второй фактор – ритм, необычайно действенный, подвижный, динамичный.
Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Стравинского интересуют не столько индивидуальные отличия попевок, сколько их типизация, сведение их к некоему формульному архетипу. Такой подход уже намечался в творчестве русских классиков. Стравинский идет еще дальше, а главное – превращает этот прием в творческий принцип. Однако формульность не приводит к омертвению попевок. Напротив, они расцветают и оживают в интонационной среде «Весны священной». Так, попевка вступления буквально прорастает из начального интонационного зерна, ее звенья ритмически растягиваются, сжимаются, переставляются, образуют неожиданные гетерофонические звуковые сплетения, политональные сочетания.
Ритм в «Весне священной» из фактора, обычно подчиненного, превращается в фактор первостепенный, определяющий – рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетет хороводы, или придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в Великой священной пляске. Ритм опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах, образует сложную полиметрическую вязь.тинатности.