Выразить музыка может очень многое: широчайшую гамму настроений (веселье и спокойствие, тревогу и сосредоточенность, возбуждение и глубокую печаль), бесконечное разнообразие человеческих характеров (суровый и шаловливый, капризный и волевой). Сама выражать, то есть обращаться непосредственно к эмоциональной сфере — одна из сильнейших сторон музыки. Она не описывает, как литература, не показывает, как живопись и графика, а в самой себе заключает то или иное настроение, тот или иной характер и тут же передает его слушателю — «заражает» его этим настроением или вызывает в нем «образ» этого характера. Звучание музыки есть строго организованный звуковой поток, адресованный слушателю, и организованность определяется его содержанием — настроением, характером: веселое настроение определит живой темп, мажорный лад, светлый регистр, волевой характер будет передан энергичным ритмом, активной динамикой и т. п. Практически все средства музыки воплощать в себе и вызывать в слушателе эмоциональную реакцию — в этом сила воздействия музыки на человека.
Изобразить музыка может также очень многое. При этом ясно разграничиваются два уровня музыкальной изобразительности — более непосредственный, звукоподражательный и более опосредованный, музыкально обусловленный. Раскаты грома в конце III части «Фантастической симфонии» Берлиоза и выстрелы охотников из симфонической сказки Прокофьева «Петя и волк», многочисленные «колокольные звоны» и «кукования кукушки» в инструментальных произведениях — примеры музыкального подражания звукам самой жизни. Но реальное море никогда не шумит так, как в начале «Шехерезады» Римского-Корсакова, и ни одна птичка не поет мелодию из «Пети и волка» — это музыкальные интерпретации жизненных звучаний. Более того, музыка может изобразить и беззвучные, безгласные объекты — «Богатырские ворота» из «Картинок с выставки» Мусоргского, «Дворцовую площадь» в Одиннадцатой симфонии Шостаковича, «Облака» Дебюсси.
Музыкальное изображение, как правило, включает в себя элементы звукоподражания, если есть чему подражать, если объект как- то звучит. Это — ритмические элементы (четкое чередование шагов, перестук колес поезда, равномерные накаты морских волн); тембровые (цоканье конских копыт имитируют кастаньеты, громовым раскатам подражают литавры); мел о дико-интонационные (характерные интонации фанфары, кукушки). Но при этом подражательные элементы отодвинуты на второй план, а первый занимает собственно музыкальный мелодико-гармонический тематизм.
Конечно, изобразительные средства музыки несравнимы со средствами живописи, скульптуры, графики, и потому музыкальные изображения требуют мобилизации ассоциативно-рациональной сферы слушателя, его жизненного опыта: надо прежде в самой жизни услышать цокот копыт и перестук вагонных колес, фанфарные сигналы и шум морского прибоя, надо прежде увидеть реально существующую монументальную триумфальную арку и «живые» плывущие в небе облака, чтобы распознать их изображения в музыке и суметь почувствовать своеобразие и красоту этих изображений.
Оценивая соотношение выразительного и изобразительного в музыке, надо иметь в виду, во-первых, что они «в музыке обычно существуют не порознь, а вместе». Выражение того или иного настроения или характера может сопровождаться какими-либо изобразительными деталями, а музыкальное изображение не бывает не окрашено в тот или иной эмоциональный тон (это может зависеть от объективных причин: поезд, который везет пионеров к «Зимнему костру», и поезд, под который сейчас бросится Анна Каренина, стучат по-разному; но причины могут быть и субъективными: море у Римского-Корсакова волнуется иначе, чем у Дебюсси, а птицы поют иначе, чем у Мессиана). Во-вторых, выразительность и изобразительность в музыке принципиально неравнозначны: будучи искусством прежде всего выразительным, музыка сплошь и рядом обходится без ясно слышимых признаков изобразительности, но, напротив, сколь бы яркой и важной ни была изобразительная сторона, выразительность остается непременным эстетическим требованием. Так что «уровень изобразительности» может быть и выше, и ниже, но «уровень выразительности» всегда должен быть высок, — иначе это плохая музыка.
Дюк Эллингтон - Edward Kennedy “Duke” Ellington - родился в Вашингтоне 29 апреля 1899, ушел из жизни 24 мая 1974 в Нью-Йорке. Знаменитый композитор-экспериментатор, виртуозный пианист, аранжировщик, руководитель легендарного оркестра, "столп" и мэтр американского джаза. Посмертно награждён Пулитцеровской премией.
Эллингтону удалось сохранить свою группу в непростое для биг-бэндов послевоенное время, принесшее с собой новые настроения и музыкальные вкусы. Когда приходилось совсем туго, Эллингтон платил солистам из своих композиторских гонораров. В этом была не только благодарность и желание поддержать своих сайдменов, но, вероятно, и желание сохранить возможность работать в своем композиторском стиле, когда, по-настоящему, музыка рождается только на репетициях. "Сам бэнд был его инструментом", - говорил Билли Стрэйхорн. Эллингтону было необходимо слышать, как оркестр исполняет его композицию. Только после этого он мог ее доработать, убрать или добавить пассажи, усилить роль отдельных соло. Возвращение Дюка и его бэнда состоялось в 1956 году на джазовом фестивале в Ньюпорте, Род-Айленд. Невероятные соло тенор-саксофониста Пола Гонзалвеса в "Diminuendo and Crescendo In Blue", Джонни Ходжеса в "Jeep's Blues" на альт-саксофоне, да и оглушительные овации публики стали легендой джаза. В том же году Дюк появляется на обложке Time. В 1959-м, по Отто Премингера, он впервые пишет полный саундтрек к мейнстрим фильму "Анатомия убийства" с Джимми Стюартом в главной роли. Эллингтон и до этого участвовал в написании музыки для телевидения и к фильмам (в том числе известная композиция "Black and Tan Fantasy" к одноименной короткометражке 1929 года). В 1961-м последовал саундтрек к фильму "Парижский блюз" с Полом Ньюманом и Сидни Пуатье в роли джазовых музыкантов, живущих в Париже.
Первое заграничное выступление Эллингтона состоялось в 1933 году в Англии. Все 60-е проходят в длительных зарубежных турах, включая дипломатические поездки по Госдепартамента США. Свои впечатления о путешествиях Эллингтон совместно со Стрэйхорном передает в удивительных длинных композициях, среди которых "Far East Suite" 1966 года. Вместе они сочиняют произведения, посвященные творчеству классиков, оказавших на них влияние. Так, в 1963-м, появляются вариации на тему "Щелкунчика" Чайковского. А в 1957-м записывается сюита "Such Sweet Thunder", вдохновленная творчеством Шекспира. В сотрудничестве с Эллой Фицджеральд, выходят альбомы, продолжающие серию Songbook продюсера Нормана Гранца.
Будучи превосходным пианистом, Эллингтон записывает в этом качестве совместные альбомы с Джоном Колтрейном (1963), Коулменом Хокинсом (1963) и Фрэнком Синатрой. В том же году выходит альбом "Money Jungle", записанный с Чарльзом Мингусом и Максом Роучем. В 1965-м в Соборе Грейс (Сан-Франциско) был впервые исполнен его концерт духовной музыки ("First Sacred Concert"). Все больше обращаясь к религиозным темам в свои поздние годы, Эллингтон завершит трилогию, написав "Второй" (1968) и "Третий" (1973) концерты.
За свою жизнь Дюк получил множество наград и почестей, в том числе и Президентскую медаль Свободы - высшую награду США для гражданских лиц. В 1965 году его рекомендовали к получению Пулитцеровской премии за 40-летний вклад в развитие музыкального искусства, однако комиссия отклонила заявку. Такое расстроило бы кого угодно, но Эллингтон отреагировал так: "Судьба оказалась благосклонна ко мне. Она не позволила славе испортить меня в столь юном возрасте". Тогда ему было 66.
Эллингтон не почивал на лаврах и не прекращал сочинять музыку. Когда спрашивали о "лучших его произведениях", он обычно отвечал, что ими будут "следующие пять, что уже на подходе". Однако - для своих поклонников - всегда включал несколько своих стандартов в каждое выступление. Уже умирая, он продолжал писать оперу-буффу "Queenie Pie".
Скончался Дюк в возрасте 75-ти лет, 24 мая 1974 года. Служба в Соборе Иоанна Богослова в Нью-Йорке. Похоронен на кладбище "Вудлон". В 1976 году рядом с ним была похоронена его давняя спутница Беатрис "Эви" Эллис. Единственный сын Дюка - Мерсер Кеннеди Эллингтон - не только взял на себя руководство Оркестром Дюка Эллингтона, но и позаботился о сохранении и распространении наследия его искусства. Умер Мерсер Эллингтон 8 февраля 1996 года в Копенгагене (Дания) в возрасте 76 лет. Единственная сестра Дюка Рут Эллингтон Ботрайт живет и сейчас в Нью-Йорке. Рут и Мерсер смогли сохранить памятные вещи и документы – свидетельства удивительной творческой жизни и таланта Дюка Эллингтона – и передали их в Национальный музей американской истории Смитсоновского института, где они и хранятся по сей день.
Изобразить музыка может также очень многое. При этом ясно разграничиваются два уровня музыкальной изобразительности — более непосредственный, звукоподражательный и более опосредованный, музыкально обусловленный. Раскаты грома в конце III части «Фантастической симфонии» Берлиоза и выстрелы охотников из симфонической сказки Прокофьева «Петя и волк», многочисленные «колокольные звоны» и «кукования кукушки» в инструментальных произведениях — примеры музыкального подражания звукам самой жизни. Но реальное море никогда не шумит так, как в начале «Шехерезады» Римского-Корсакова, и ни одна птичка не поет мелодию из «Пети и волка» — это музыкальные интерпретации жизненных звучаний. Более того, музыка может изобразить и беззвучные, безгласные объекты — «Богатырские ворота» из «Картинок с выставки» Мусоргского, «Дворцовую площадь» в Одиннадцатой симфонии Шостаковича, «Облака» Дебюсси.
Музыкальное изображение, как правило, включает в себя элементы звукоподражания, если есть чему подражать, если объект как- то звучит. Это — ритмические элементы (четкое чередование шагов, перестук колес поезда, равномерные накаты морских волн); тембровые (цоканье конских копыт имитируют кастаньеты, громовым раскатам подражают литавры); мел о дико-интонационные (характерные интонации фанфары, кукушки). Но при этом подражательные элементы отодвинуты на второй план, а первый занимает собственно музыкальный мелодико-гармонический тематизм.
Конечно, изобразительные средства музыки несравнимы со средствами живописи, скульптуры, графики, и потому музыкальные изображения требуют мобилизации ассоциативно-рациональной сферы слушателя, его жизненного опыта: надо прежде в самой жизни услышать цокот копыт и перестук вагонных колес, фанфарные сигналы и шум морского прибоя, надо прежде увидеть реально существующую монументальную триумфальную арку и «живые» плывущие в небе облака, чтобы распознать их изображения в музыке и суметь почувствовать своеобразие и красоту этих изображений.
Оценивая соотношение выразительного и изобразительного в музыке, надо иметь в виду, во-первых, что они «в музыке обычно существуют не порознь, а вместе». Выражение того или иного настроения или характера может сопровождаться какими-либо изобразительными деталями, а музыкальное изображение не бывает не окрашено в тот или иной эмоциональный тон (это может зависеть от объективных причин: поезд, который везет пионеров к «Зимнему костру», и поезд, под который сейчас бросится Анна Каренина, стучат по-разному; но причины могут быть и субъективными: море у Римского-Корсакова волнуется иначе, чем у Дебюсси, а птицы поют иначе, чем у Мессиана). Во-вторых, выразительность и изобразительность в музыке принципиально неравнозначны: будучи искусством прежде всего выразительным, музыка сплошь и рядом обходится без ясно слышимых признаков изобразительности, но, напротив, сколь бы яркой и важной ни была изобразительная сторона, выразительность остается непременным эстетическим требованием. Так что «уровень изобразительности» может быть и выше, и ниже, но «уровень выразительности» всегда должен быть высок, — иначе это плохая музыка.