«Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало кроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий природу,» – так написал Мунк в 1892 году, объясняя сюжет своей знаменитой картины, ставшей провозвестницей и знаменем экспрессионизма.
На самом деле «Криков» несколько, причем выполнены они в разных техниках – маслом, пастелью, в виде литографии. Пастельная версия, принадлежавшая норвежцу Петтеру Олсену, чей отец был другом и меценатом Мунка, была продана с аукциона Сотби за рекордную цену 119 тысяч долларов в 2012 году. Остальные находятся в музеях, и самой известной из них является масляное полотно, выставленное в Национальном музее Норвегии.
Если окинуть непредубежденным взглядом панораму культуры конца XIX – начала XX столетий, то становится совершенно очевидной правота К.Г. Юнга, писавшего о выходе на поверхность бессознательных процессов, о том, что архетипы бессознательного захватывают сознание. Особенно активным в эту эпоху оказался архетип Апокалипсиса, в древненорвежской традиции носивший название Рагнарёк, или Гибель богов. Боги в мифологическом мире – столпы культуры, именно они дали людям все то, что создало человеческое общество как таковое. Поэтому гибель богов равнозначна гибели общества, культуры, высших ценностей, миропорядка. Хаос, стихия, Неуправляемое вышли на битву с Упорядоченным, созданным, цивилизованным миром – вот что такое Рагнарёк.
И вот что такое крик природы, услышанный Мунком на мосту! Зов необузданного, хаотического, неподвластного человеку, вой стихии, которая стремится разрушить и поглотить культурное, понятное, обустроенное человеческое бытие. Конечно, это страшно! Страшно до сумасшествия – и неудивительно, что художники (такие как Мунк) или философы (такие как Ницше), попытавшиеся передать услышанное ими из хаоса, из бессознательного, не выдерживали, сходили с ума. Это не в человеческих силах – выдержать крик природы.
Последняя фраза полностью передает сообщение картины Эдварда Мунка. Человек на мосту, лицо которого сравнивали с лицом мумии или эмбриона, тоже кричит, но его слабенького крика не слышно в оглушительном, разрывающем уши и мозг вое, издаваемом… кем? Или чем? Мы этого никогда не узнаем, потому что ОНО – непознаваемо, ОНО за пределами восприятия, ОНО не «дано в ощущениях». И лишь каким-то краем сознания мы можем угадать его могучий, убийственно могучий, торжествующе могучий, смертельно опасный крик.
Небо, горы, мост – все захвачено этим криком, свернуто в воронку, в водоворот – безумные, несущиеся куда-то мазки свистяще-красного, шипяще-синего, завывающе-желтого, они мчатся и уносят всё, уносят сознание за пределы, словно поток смывают все безупречные конструкции ума, все представления и понимания. Ничего не остается человеку на мосту – только в ужасе, схватившись за голову, кричать: через секунду этого мира не станет!
Две другие человеческие фигуры на картине – друзья, ушедшие вперед по мосту – явно ничего не слышат. Прямые как перила моста, они все еще из человеческого мира, они беззаботны и уверены в его прочности (и моста, и мира), в то время как кричащий, изогнутый, словно сбитый с ног, уже почти не здесь, он почти улетает, сорванный с фундамента своей уверенности криком природы. Его искривленные формы подобны кривизне природы – линиям берега, фьорда, небес.
Невозможно выдержать крик природы и остаться «нормальным» человеком. Одиночество, отчаяние, безумие, ужас – темы, заданные «Криком» Э. Мунка, прочно обосновались в искусстве на целое следующее столетие. (Можешь выбрать самое главное)
Вы уже прочитали стихотворение Иннокентия Анненского «Снег» и подумали на уроке над его содержанием. С самого начала поэт признаётся, что видит все изъяны зимы («обуза тяжка», «даже дыму не уйти в облака», «нищенски синий и заплаканный лёд»), и всё-таки даже эти изъяны он принимает:
Но люблю ослабелый
От заоблачных нег —
То сверкающе-белый,
То сиреневый снег...
И особенно талый...
... усталый.
Как вы объясните эти слова и выраженные ими чувства автора стихотворение Анненский Снег
Тиби надо на всё ответить
Наприкінці ХІХ ст. письменники активно шукали шляхів оновлення літератури. Реалізм і натуралізм вже не задовольняли митців, які намагалися здійснити прорив зі світу буденного у світ Краси та Гармонії, де панує вічна Істина. Письменники мріяли про такі твори, які відображували б не об’єктивні предмети і життя людей, а духовне буття, що на їхню думку, має особливе значення. Як зазначив Стефан Малларме, все єство поетів заполонила думка про Книгу, де було б “орфічне потрактування Землі, справжнє призначення поета і найвища мета літературного дійства – бути знаряддям Духу”. Ці прагнення знайшли втілення у теорії й практиці однієї з літературних течій модернізму – символізму, який виник і найяскравіше розвинувся у французькій поезії, справивши величезний вплив на всю світову літературу.
З глибокої давнини людині притаманне символічне розуміння світу. Одна концепція символу склалася лише в епоху романтизму – у творах І.Канта, Ф.Крейцера, Й.-В.Гете, Ф.Шиллінга. Німецькі романтики зробили вагомий внесок у розвиток теорії, показавши багатозначність символу, його здатність втілювати “ загальну Ідею”.
Відлуння німецької романтичної філософії символу досягло і Франції.
Французька романтична лірика середини ХІХ ст. підготувала перехід до якісно нового етапу літератури – символізму, який став результатом поступового розвитку мистецтва.
Як літературна течія символізм сформувався у французькій поезії 70-80 років ХІХ ст. і розвивався до початку ХХ ст. Історію французького символізму поділяють на три етапи. Перший – 70-ті –друга половина 80-х років ХІХ ст. – період становлення напряму. У цей час С.Малларме організував літературний салон для молодих поетів, які шукали у віршах засоби розкриття “цілісних емоцій” та навіювання настроїв. У 1886 році була опублікована стаття Ж.Мореаса “Літературний маніфест. Символізм”, яка містила програму нової течії в ліриці. Поетичні відкриття збагачували твори П.Верлена, С.Малларме, А.Рембо та інших ліриків Франції.
Символізм активно розвивався протягом другого етапу у 80-90-ті роки. Період підйому засвідчили твори Ф.Вьєле-Гріффене, А. де Реньє, Е.Рейно, Е.Верхарна, Ш.Моріса, С.Малларме, Г.Кана, М.Метерлінка.
У третій період відбувається спад символізму, символістський рух у Франції поступово згасає. Хоча у цей час багато письменників ще активно працювали, але етстетика символістів уже не задовольняла письменників, які шукали нових форм. Французький символізм був значною яскравою і цікавою епохою в поезії з неповторними художніми відкриттями і лутературними знахідками.
Французькі символісти проголосили існування кількох світів: реального ( об’єктивного), духовного ( суб’єктивного) та ідеального ( світу вічних ідей). На їхню думку, матеріальна природа – лише оболонка для духовної субстанції, яку має звільнити поет, щоб спрямувати її на пошук вічної Ідеї, Краси та Гармонії.
Одним з найважливіших принципів символістської поезії є сугестія (лат. suggestio – натяк, навіювання). Французькі символісти започаткували створення таких образів і символів, які навіювали певні настрої, асоціації та аналогії читачам. Поети не виказували своєї думки безпосередньо, нічого не з’ясовували до кінця, не робили висновків і тим більше не повчали. Вони давали змогу читачам самим “домислити і завершити написане”.