«Славное это было место… порядок, заведенный человеком поддерживала и тайга»«Столько ягоды Саня никогда ещё не видел…» «Первое, что увидел Саня, открыв глаза, было солнце… прямилась трава».Все величие и многообразие картин природы вошло в душу героя, он открыл для себя новый мир, доселе не познанный. Природа одушевлена, она живая, она дышит, чувствует. Распутин мастерски нарисовал этот мир.Никогда в жизни Саня не видел такого густоплодья, к какому привел их Митяй. Никогда не испытывал ранее он такого удивления и восторга - разве только в беспамятном детстве, которое запомнило все не головой, а телом, клетками и когда-нибудь вернет эту особую память. Но то было давно и без его участия. А тут именно ему, пришедшему на эту встречу одному ему открывалось, показывалось нечто тайное.В названии рассказа – метафора: «Век живи – век люби». Ведущая тема – любовь к людям, ко всему живому, к красоте мира. Звучит как завет молодому поколению. Сколько будешь жить, столько и люби сокровенное, величественное, подаренное нам во владение, цени его трепетно, живи в согласии с природой, будь сам подобен ей.
Подробнее - на -
Объяснение:
Собственно сатирический смех в 19 в. редуцирован и трудно отделим от иных форм комического, иронии и юмора (творчество А.П.Чехова).
Яркая страница в истории русской сатиры начала 20 в. связана с деятельностью журналов «Сатирикон» (1908–1914) и «Новый сатирикон» (1913–1918), в которых активно публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко, Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи (Надежда Лохвицкая) и др. Журналы не чуждались смелой политической сатиры, обращались к широкому кругу стихотворных и прозаических жанров, привлекали в качестве иллюстраторов выдающихся художников (Б.Кустодиева, К.Коровина, А.Бенуа, М.Добужинского и др.)
Среди наиболее заметных явлений отечественной сатиры 20 в. – лирика и пьесы В.Маяковского, проза М.Булгакова, М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, драматические сказки Е.Шварца. Сатира советского периода осознается почти исключительно сферой идеологии, по характеру отрицания она распадается на «внешнюю», обличающую капиталистическую действительность (Блек энд уайт, 1926, В.Маяковского), и «внутреннюю», в которой отрицание частных изъянов сочетается с общим утверждающим началом. Параллельно официальной сатире существуют смеховые фольклорные жанры (анекдот, частушка) и не разрешенная к печати сатирическая литература. В неофициальной сатире преобладают гротеск и фантастика, сильно развиты утопический и антиутопический элементы (Собачье сердце и Роковые яйца М.Булгакова, оба – 1925, продолжающие гоголевскую и щедринскую традиции, антиутопия Е.Замятина Мы, 1920).
Важная место занимает сатира в творчестве представителей первой волны русской литературной эмиграции (А.Аверченко, Саша Черный, Тэффи, В.Горянский, Дон-Аминадо (А.Шполянский) и др.). В их наследии преобладают жанры сатирического рассказа и фельетона. В 1931 в Париже М.Корнфельд возобновляет издание «Сатирикона». В вышедших номерах, помимо прежних авторов, участвуют И.Бунин, А.Ремизов, А.Куприн. Особое место в журнале занимает сатира на советскую действительность и нравы эмиграции.
С конца 1950-х и в 1960-е, на волне «оттепели», сатира в СССР идет на подъем и берет на себя роль подспудного полемического противостояния господствующей идеологии. Официозная версия советской эпической героики о «руководящей и направляющей силе партии» в годы Великой Отечественной войны сатирически ниспровергается в романе В.Войновича Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина (1969).
Наследуя традиции Я.Гашека, автор рисует события отечественной истории глазами «маленького человека», чья нарочитая непосредственность наделяет его правом отстраненно и свободно воспринимать происходящее, вскрывая его внутреннюю несуразность.
В 1970-е и 1980-е отечественная сатира подхватывает традиции М.Зощенко и основным носителем сатирического сознания делает фигуру советского человека», трезвого конформиста, который выхватывает из окружающего малейшие проявления абсурдности советского быта, слагающиеся в общую мозаику общественного неблагополучия. Идейная двусмысленность такого рода словесной продукции и ее скрытая оппозиционность обусловили постепенное перемещение сатиры от крупных литературных форм к миниатюрным устным жанрам анекдотического рассказа и эстрадной репризы (М.Жванецкий, А.Арканов и др.) – здесь сама форма смехового сказа обеспечивает залог внутренней свободы писателя. В драматургии наиболее отчетливо сатирическое начало проявилось в творчестве Г.Горина 1970–1990-х (Убить Герострата, Тиль, Самый правдивый, Кин IV, Дом, который построил Свифт, Шут Балакирев и др.), в трагикомических пьесах которого прозрачные аллюзии на современность неизменно помещаются в обобщенный план философской притчи, никак не сводимой к плоской социальности. Сатирическое творчество представителей «третьей волны» русской эмиграции (Москва 2042 В.Войновича, 1986, Французская Советская Социалистическая Республика А.Гладилина, 1987 и др.) по большей части укладываются в жанровые рамки антиутопии и не выходят на пределы одномерного высмеивания советской действительности.
В литературе отечественного соцарта и постмодернизма в целом («лианозовская группа», Д.Пригов, Л.Рубинштейн, Т.Кибиров) сатирическое начало проявляется прежде всего в пародийном обыгрывании штампов советской и постсоветской культурной мифологии с целью дискредитировать сам «тоталитарный» язык и стиль массового мышления.
Від часу створення трагедії В. Шекспіра «Ромео і Джульєтта» минуло не одне століття, але до цього часу глядачі хвилюються, стежачи за долею закоханих із Верони, а актори, що отримали роль у трагедії, сприймають це як найяскравішу подію у своєму творчому житті. «Ромео і Джульєтта» (1595) належить до першого етапу творчості видатного драматурга, коли письменник створює в основному ліричні комедії. У двох же трагедіях (друга, крім названої,— «Юлій Цезар»), незважаючи на велику кількість похмурих сцен, перемагає все ж світла основа, перемогу святкують честь і справедливість. Головні герої «Ромео і Джульєтти» молоді, чисті серцем, живуть відчуттям величезної радості буття, а потім — безмежного щасливого почуття. Оптимізм автора в цей період його творчості виявляється сильнішим за людиноненависництво і користолюбство. Основний леймотив трагедії — розвінчання світу феодальних відносин, ворожих людині, таких, що спотворюють її природні почуття. Ворожнеча вельможних родин Монтеккі і Капулетті, від якої страждає вся Верона, тому що вона розлючує жителів міста, робить загальне життя нестерпним. Крім того, ця ворожнеча являє собою фікцію захисту родинної честі, яку немовби захищають обидва табори. Можливо, колись цей конфлікт і мав реальну підставу, але зараз навіть пам’ять про нього щезла. Ця ворожнеча — пережиток давнього, проте воно ще має силу і здатне заважати утвердженню нової моралі, нового порядку. Таким чином, у трагедії стикаються дві суспільно-моральні сили: дух феодальної жорстокості й помсти і принципи кохання, гармонії прийдешньої епохи Відродження. Але передусім «Ромео і Джульєтта» — найвизначніший гімн коханню. Юнак і дівчина з ворогуючих родин полюбили одне одного. Їх кохання — не тільки пристрасне почуття, яке не визнає ніяких перешкод, але й почуття, що нескінченно збагачує душу. Шекспір дуже поетично показує народження й розвиток цього високого почуття. Ось Ромео бачить Джульєтту на балу, і її краса вразила юнака: Ее сиянье факелы затмило. Она подобна яркому берилу В ушах арапки… Любил ли я хоть раз до этих пор? О нет! то были ложные богини, Я истинной красы не знал доныне! Нічна сцена в саду, коли Джульєтта, сидячи біля вікна, мріє про Ромео, а він стоячи внизу, чує її зізнання, і їх наступна бесіда, під час якої вони порозумілися,— важко знайти у світовій літературі епізоди, що дорівнюють цьому за силою виявлення почуттів. Кохання перетворює героїв. Ніколи не вибачив би дотеперішній Ромео пихатому Тібальду в’їдливість і грубість. Люблячий Ромео стає терплячім. Кохання робить його розсудливим і по-своєму мудрим. Тільки коли Тібальд накидається на добродушного Меркуціо, Ромео береться за зброю. Джульєтта по-дитячому безпосередня й відверта. Її почуття ще дрімають. Покохавши Ромео, вона починає краще розумітися на людських взаєминах — краще, ніж її батьки, які бажають бачити нареченим Джульєтти вельможного Париса. Адже ще деякий час тому вона була ладна придивитися до Париса. І, можливо, якщо б не сталася зустріч із Ромео на балу, відбувся б ще один шлюб, досить щасливий, на підставі доччиної слухняності перед бажанням батьків. Але Джульєтта визнає за краще вмерти, ніж одружитися з нелюбим. Дівчина першою починає розмову про одруження, у її словах, звернених до обранця, відчувається душевна зрілість і гідність люблячої жінки: Повір мені, і я вірніша буду, Ніж ті, що хитро удають байдужість. Те, що Джульєтті лише тринадцять років, ще раз доводить: великі почуття доступні й юним душам. «Любви все возрасты покорны»,— скаже про це пізніше геніальний російський поет. Відданість коханому, віра в Ромео, рішучість, горде усвідомлення власної правоти — усе це робить Джульєтту найяскравішим символом найпрекраснішого людського почуття. Герої боряться за право вільного вибору в коханні, однак вони оточені сліпою й ненависною ворожнечею. Із тією ж рішучістю, з якою Джульєтта п’є снодійне зілля, що запропонував їй чернець Лоренцо,— береться вона і за кинджал, тому що знала: коханий наклав на себе руки, бо переконався у її смерті. Розділити з ним його долю — у цьому вбачала Джульєтта свій обов’язок. Дівчина гине, тільки-но зазнавши щастя кохання, про яке мріяла і яке виплекала у своєму серці. Без Ромео життя втрачає смисл, бо двічі кохати неможливо… Кохання Ромео і Джульєтти — нестримне, чисте й героїчне — триває лише декілька днів і протистоїть давнім поглядам і відносинам середньовічної закляклості, під владою якої перебувають Капулетті й Монтеккі. Це справжній бій за вільне життя й права людини. Трагічна загибель дітей примирила нарешті ворогуючі родини, але якою ціною! Своєю смертю закохані немовби купують перемогу нового життєвого принципу — принципу миру, дружби, кохання. Горе втрати примушує Монтеккі і Капулетті зрозуміти, що безглуздою ворожнечею вони знищили власне майбутнє. У загибелі закоханих народжується нова істина: людські почуття святіші й значніші за вікові станові забобони. Так було й так буде завжди, доки живе людина.
С